Metalust & Subdiskurse Reloaded

"Nur was sie nicht erst zu verstehen brauchen, gilt ihnen als verständlich"

Bell Hooks über Jean-Michel Basquiat (und Lampedusa), Teil 1

Dienstag, der 15. 10. 2013.

Der Hamburger Senat schickt seine Polizisten zur Hatz auf Schwarze in Hamburgs Straßen.

Das ist ja hier nix Ungewöhnliches, sonst bekommt es nur keiner mit.

Frei herum laufende PoC sind manch Nachkommen der Kolonisatoren und Sklavenhalter und denen, die von ihnen profitierten, ein Gräuel.

Da müssen Ketten, Gitter, Lager her. Kontrollen und Zugriffe westlicher Institutionen, die sich „Rechtsstaat“ nennen und jede intuitive Vorstellung dessen, was gerecht sei, dank des politischen Willens der Akteure in den Chefetagen allzu oft verhöhnen.

Aber diese Institutionen haben ja auch eine Geschichte, eine der Herrschaft – in den Kolonien wie hierzulande. Sie schreiben sie fort.

Nicht nur in der Abschiebehaft. Da halt besonders schlimm.

Auch in Galerien, Museen, in Verlagen und den Redaktionen von Fernsehsendern. Und sogar in den Köpfen mancher paternalisierender Antifa-Macker, bei manchem Platzhirsch in der Flüchtlingsarbeit und selbst bei Brunnenbauern, die „Entwicklungshilfe“ wieder zur Sache für Hipster machen, kann das vorkommen.

Die aktuellen Lampedusa-Flüchtlinge scheinen mir zumindest ein kleinen Bruch bewirkt zu haben. Mir scheint zumindest, dass sie von Anfang an als SUBJEKTE in Erscheinung traten. Dass sie SELBST sprechen. Dass sie eine EIGENE politische Perspektive auf den Bürgerkrieg in Lybien einnehmen. Dass sie gar nicht einsehen, sich jenen Apparatschiks zu unterwerfen, die in Hinterzimmern mit Waffenhändlern kungeln und mit Konzernen, die davon profitieren, dass in Landstrichen auf dem afrikanischen Kontinent ein  permanenter Krieg tobt.

Gerade dann setzt freilich der Impuls ein, sofort mit Ketten, Mauern und Stacheldraht zu antworten. Mit Repression, Entrechtung, fortgesetzter Traumatisierung und allen aus den Totalitarismus bestens bekannten Methoden zu kontern.

Gleich wird eine Demo durch die Stadt ziehen, die der unsäglichen Politik des Hamburger Senates den Kampf angesagt hat.

Ich bin nicht so der Demo-Typ, kann man mir vor werfen, und übe stattdessen in meinen Publikationskanälen. Widme mich einem Thema, das manche dann unter „subjektiver Assoziationsarbeit“ verbuchen, eben jene, deren Hirne längst kolonisiert sind.

Es geht im folgenden um einen Aufsatz von Bell Hooks, einer in Deutschland völlig zu Unrecht ziemlich unbekannten Autorin. Ich muss zu meiner Schande gestehen, dass sie mir, der ich hier immer den „Critical Whiteness“-Vertreter spiele, auch bis dato unbekannt war. Weil ich das meiste Wissen eher aus dem Freundeskreis bezog. Das ist mir sehr peinlich.

Es geht um Jean-Michel Basquiat. Es geht um all die Fragen, die auch auf Hamburgs Straßen derzeit eine Rolle spielen. „Altars of Sacrifiice – Re-membering Basquiat“ ist sein Titel. Erschienen ist er in der Aufsatzsammlung „Outlaw Culture: Resisting Representations“ in der Reihe „Routledge Classics“ in New York. Alle folgenden Zitate beziehen sich auf die e-Book-Ausgabe, die ein jeder sich jederzeit im Kindle-Store bei Amazon herunter laden kann.

Ich habe ihn auf deutsch nicht gefunden und zitiere aus einem e-Book. was den Nachvollzug der Seitenzahlen erschwert.

Zuerst ist er 1994 erschienen. Er belegt unter anderem, wie ungemein provinziell und selbstgefällig selbstbezogen, zumeist auf eigene Güte und eigenen Postnazismus bezogen, die Diskussion in Deutschland verläuft. Wo noch im Jahr 2013 das N-Wort die Titelblätter überregionaler, sich als respektabel gebender Zeitungen in rassistisch einfärbt und Politiker wie Michael Neumann sich in einer fraglos demokratischen Tradition sehen, während sie Menschen jagen lassen und schikanieren und ausschließen. Die Diskussion in den USA hatte schon 1994 ein Niveau erreicht, das hier noch in weiter Ferne liegt. Vor allem aufgrund der Beiträge schwarzer Frauen – eben jenen, denen zuzuhören hierzulande von vielen als Zumutung empfunden wird. Wo sofort mansplaining einsetzt, dümmliche Belehrungen, durchsetzt mit einer Mischung aus Abqualifizieren und Sexualisieren. Unerträgliches Besserwissen.

Womit das Feld der Kunst bereits betreten wäre. Feld der Dominanz weißer Männer.

In dem Aufsatz von Bel Hooks habe ich derart viel gelb markiert, dass es mir schwer fällt, prägnant zusammen zu fassen. Weil alles zitierenswert wäre. Er führt mitten hinein in die Konstitution von „White Supremacy“ und dem so unsäglich schwierigen Umgang damit durch von ihr Betroffene. Entlarvt die Kunstgeschichte als Herrschaftsmittel Weißer, die Anderen ihren Platz zuweisen – und spürt im Werk Basquiats die zerrissenen und gequälten, aber auch höhnischen und aggressiven Antworten auf.

Basquiat ist der einzige schwarze Künstler, der im Konzert der Millionenwerke je mit spielen durfte. Betrachtet man die Ergebnisse von Auktionen verstorbener Künstler, spielen da Picasso, Francis Bacon und solche eine Rolle. Der Name dieses güldenen Jugenstil-Wieners fällt mir gerade nicht ein.

Während freilich über die anderen selten geschrieben wird, sie seien ja nur hoch gehypte worden – trotz aller Ressentiments, die sich gegen die ästhetische Moderne bis in die Karrikaturen der HörZu der 70er zogen und in Neo Rauch, ob freiwillig oder unfreiwillig seinerseits, gebündelt als Aufstand gegen das „Entartete“ bis heute wirken -, haftet an Basquiat der Ruch des Kunstlosen. Einer der einzig dank geschickter Strategien des Sich-Ranwanzens an das weiße Institutionensystem  Erfolg gehabt habe. Eine Sicht, die durchaus auch in Black Communities Verbreitung findet.

Bell Hooks liest vielmehr in den Bildern selbst eben genau dieses Problem als Thema. Und das ist ungleich interessanter als irgendwelche Referate vermeintlicher Ästhetiker über das „Formgesetz“. Die Bilder selbst kann man alle problemlos googeln. Die hängen ansonsten an der Wand von Leo diCaprio und solchen.

Die Lampedusa-Demo zieht mittlerweile durch die Straßen. Und Bell Hooks geht mitten hinein in ein Thema, das ich so als Weißer nicht kommentieren könnte und das in Deutschland sich nicht im selben Sinne zeigen kann wie in den USA, weil die Handvoll PoC im Staatsdienst, die man als Alibi herein gelassen hat, kein allzu großes Gewicht haben:

„The Ugliness conveyed in Basquiat paintings is not soleley the horror of colonizing whiteness; its the tragedy of black complicity an betrayal. Works like Irony of a Negro Policeman“ (1981) and „Quality Meats for the Public“ (1982) document this Stance. The images are nakedly violent. They speak of dread an terror, of being torn apart and ravished. Commodified, appropriated, made to serve the interests of white masters, the black body shows it its incomplete, never fulfilled.“

Bell Hooks, Altars of Sacrifiice – Re-membering Basquiat, in: Outlaw Culture: Resisting Representations, NY 1994, S. 30

Und weiter:

„These works suggest that assimilation and participation in an bourgeois white paradigm can lead to a process of self-objectivation that is just as dehumanizing as any racist assault by white culture. Content to be only what the oppressors want, this black image can never be fully self-actualized. It must, always be represented as fragmented. Expressing a firsthand knowledge of the way assimilation and objectification lead to isolation. Basquiat black male stand alone an apart, they are not whole people.“

Ebd. S. 31

Ein Refugee trifft auf einen Polizisten, der bürgerliches Recht vertritt … der Sohn meines Kompagnons braucht nur an der Straße stehen, schon wird er von der Polizei kontrolliert … die Situationen von Menschen, die aus Staaten wie Mali, der Elfenbeinküste und Ghana kommen, in Libyen arbeiteten, ihre Angehörigen verrecken sahen und in Italien in Lagerhaft gehalten wurden, um hier in Parks fast zu erfrieren, unterscheidet sich dramatisch von der eines PoC-Jungen aus Ottensen und eines Schwarzen aus Brooklyn, der Teile seiner Jugend in der Karibik verbrachte und dann in New York in der weiß dominierten Popkultur zum Kunst-Superstar avancierte.

Ich meine dennoch, in allen Fällen postkoloniale Konstellationen zu entdecken.

Was übrigens schnurz ist, was ich da entdecke als Teil des weißen, bürgerlichen Systems mit Philosophie-Studium und Richter-Vater – mein Appell besteht darin, sich auf das einzulassen, was Bell Hooks schreibt. Bitte wirklich genau lesen, was sie schreibt. Statt vor den Fanräumen zu stehen und sich beim Bier über den Lampenstreit von Fulda zu ereifern.

Diese Thematisierung der fragmentierten, in Fremdperspektiven aufgelösten und unterworfenen Körperlichkeit schwarzer Männer in den USA sieht Hooks als zentrales Thema im Werk Basquiats.

Junge schwarze Männer in den USA, das sind jene, die auch mal eben so straffrei erschossen werden können, weil sie einen Hoodie tragen. Junge PoC-Männer in Europa sind es, die bevorzugtals Objekt von Polizeigewalt, permanenter Repression und Racial Profiling unterliegen, auf die Machismo und wasweißich alles projiziert wird. Die in der schwulen Szene den „geilen Ali“ geben sollen.

„Stripping away surfaces, Basquiat confronts us with the naked black image. There is no „fleshy“ black Body to exploit in his work, for that body is diminished, vanishing. Thoese who long to to be seduced by the black body must look elsewhere. It is fitting the skeletal figures displayed again and again in Basquiat’s work resemble those depicted in Gilles Turle’s book „The Art of the Maasai“. Both Maasai Art and Basquiats work delineate the violent erasure of a people, their culture and traditions. This erasure is rendered all the more problematic when artifacts of that „vanashing culture“ are commodofied to enhance teh aesthetics of those perpetuating the erasure.

The world of Maasai art is a world of bones. Choosing not to work with pigments  when making paintings or decorative art, the Maaasai use bones from hunting animals in their art to give expression to their relationship with nature an with their ancestors. Maasai artists believe that bones speak, tell all the necessary information, take the place of history books. Bones become the repository of personal and political history. Maasai art survives as a living memory of the distinctiveness of black culture that flourished most vigorously when it was undiscovered by the white man. It is this privacy that white imperialism violates and destroys.“

Ebd., S. 32

Man denke parallel an die Fernsehserie „Bones“, all die Krimis in diesem Stil,  und das, was wir über die Prähistorie zu glauben meinen. An Gentest, an Knochenmarkspenden – aber ebenso daran, dass die Maasai-Kunst ins „Völkerkundemuseum“ verschleppt würde, während die Reliquien eines kannibalistischen Kultes, der ein Folteropfer anbetet, im Kunstmuseum hängen.

Ganz egal, welche Perspektive man darauf einnimmt, automatisch gerät man in das Zentrum kolonialen Denkens und Handelns.

Der Schwarz-Ton bei Schminke-Farbe heißt übrigens „Elfenbeinschwarz“. Bilder von heroischen Weißen, die die Natur des Kontinents und die Elefanten vor schwarzen „Wilderern“ „retten“ steigen auf ebenso wie die rassistischen Karrikaturen von Schwarzen mit Knochen im Haar und davor ein Weißer gefesselt im Kochtopf, die ich als Kind überall zu sehen bekam.

Es ist völlig unmöglich, mal eben einen Jahrhunderte prägenden Komplex aufzulösen. Es ist ist wichtig, zur Kenntnis zu nehmen, DASS er wirkt und WIE er wirkt – auch im weißen Unterbewusstsein. Jedes Mal, wenn ich mich einerseits über die Trommelworkshops unserer Refugees freute, dachte ich: Fuck, das füttert aber auch wieder falsche Bilder an. Um so wichtiger, dass auch der Kora-Spieler aus dem Senegal bei unserem „Fussball und Liebe“-Festival auf der Gegengerade des Millerntores anwesend war.

Erinnere mich an eine Situation, da ich vierzehnjährig inmitten des brasilianischen Regenwaldes, verreist mit Vater, auf einer Abholzfarm, gruselig die riesigen Flächen gerodeten Landes, auf einer Veranda aus Mahagoni-Holz, unsere Gastgeberin vom „Goethe-Institut“ beschimpfte rassistisch das Personal, wir ereiferten uns darüber, in der Ferne Trommeln vernahm. Und auf einmal Bilder aus Filmen in mir aufschienen von Gemarterten, von Schrumpfköpfen, von Fackel- und Feuerschein und tanzenden „Wilden“. Das sitzt so tief als Code und ist alles andere als assoziativ in diesem Zusammenhang: Das sind Codes eines kolonialen Systems, in die Seelen gebrannt. Wie auch das Bild von „Naturvölkern“, die den „Hochkulturen“ entgegen stünden.

Die Größe der Kunst von Basquiat macht aus, dass er in diese Codes hinein geht, sie sich sich jedoch aus der Perspektive des schwarzen männlichen US-Bürgers aneignete. Und damit eine Brücke schlug inmitten eines Feldes, das von „White Supremcay“ lebt wie sonst nur die Wissenschafts- und Wirtschaftspraxis: Die Kunstgeschichtsschreibung.

Er kombinierte solche, von Bell Hoods aufgespürten Zusammenhänge mit Eindrücken aus dem Anatomielehrbuch „Gray’s Anatomoy“. Ja, wie die Fernsehserie. Seine Band, in der er Klarinette spielte, hieß auch Gray.  Kehrte so das Innere nach Außen, zeigte andere Formen der Entblößung Schwarzer als üblich – und die Welt, in der sie lebten.

Er sammelte Zeichen, Codes, Texte, vieles aus einer weiß dominierten Kultur, um es mit dem zu verbinden, was sich aus der europäisch/amerikanischen Kunstgeschichte machen ließ.

Das ist der weitere, zentrale Punkt, den Bell Hooks auch mir hinsichtlich dieses Textes anlasten würde: Ich sehe in den Bildern sofort die Zusammenhänge mit Picasso, de Kooning, Rauschenberg, Pop-Art. Aber von der Kunst der Maasai habe ich schlicht und ergreifend nie gehört. Typisch weißer Bildungsbürger.

Hooks weist zudem darauf hin, das ja nun gerade Künstler wie Picasso und Braque des „Primitiven“ geschmäht worden seien und man auf diesem Wege  Basquiat gar primitivisieren könnte.

Da kann man sogar noch eins drauf setzen: Weder Picasso noch Braque wären ohne „Les Fauves“, die „Wilden“, einer französischen Kunstbewegung vor dem 1. Weltkrieg, zu denen auch Matisse gehörte, je auf ihre Kunst gekommen. Matisse war stark von den Ornamenten der arabischen Künste beeinflusst, Van Gogh als Vorläufer der Moderne von japanischen Holzschnitten, Picasso von „afrikanischen“ Masken – und mittendrin in diesem Szenario steckt auch noch Gauguin als zwar ein großer Maler, aber eben doch auch Gründerväter eines exotistischen Rassismus. Das sind neben Cézanne die Vormaler der ästhetischen Moderne. Jener, die später in der Abstraktion ihren „Gipfel“ sah. Als hätte es die ornamentale Kunst des „Orients“ oder die Tusche-Kreise der Zen-Meister nie gegeben.

All das – mal ab von Picassos Masken – als Grundlage dessen, was als „moderne Kunst“ gilt, ist denen, die bei MomMa-Ausstelolungen in Berlin Schlange standen, in der Regel nicht bewusst und nicht bekannt. Sie wissen es einfach nicht, dass Vereinnahmung, aber auch Auseinandersetzung mit dem als „primitiv“ Begriffenen konstitutiv sind für das, was noch Tapetenmuster prägte und Millionen und Abermillionen auf dem Kunstmarkt einbringt. Weißen Künstlern einbringt. Ausnahme war Basquiat.

Auch die Malweise selbst, diese „primitive“, die der quasi-fotografisch abbildenden Salonmalerei den Rang ablief, kann Ambivalenzen bergen und barg diese historisch. Dazu in einem späteren Teil mehr.

Zum Beispiel im deutschen Expressionismus, die „zurück zur Natur“ Abbildungen von Badenden, als Motiv bei Cézanne abgeguckt, enthalten dann, wenn sie als Identifikation mit dem „Primitiven“, „Ursprünglichen“ auftreten, eine gleichwohl rassistische Vorstellung von PoC-Kulturen, die „unsere Vorgeschichte“ auch seien, noch lebten und in deren „Eigentlichkeit“ man zurück wolle. Gibt es auch bei den so called „Indianern“, diese Sichtweise.

Die Expressioinisten setzen sich ebenfalls intensiv mit „Totem“ und „Fetisch“ und Skulptur aus aller Welt auseinander. Es besteht die Tendenz, das „Primitive“ mit Natur zu identitfizieren und in die Geschichtslosigkeit zu verbannen, während die weiße Thematisierung dessen als „Kulturleistung“ gilt und Eingang in Geschichtsbücher findet. Ein zutiefst rassistisches Schema.

Kurioserweise wurden solche Motive später GEGEN die Kunst der Expressionisten als „entartete“ gewendet. Emil Nolde, der kollaborieren wollte, könnte da ein Lied von singen.

Das so ungemein Spannende an den Werken Basquiats nun ist, wie selbstbewusst er genau dieses Feld betrat und aufmischte und zum Thema machte in seinen Bildern. Aber eben NICHT, wie Hooks nicht müde wird zu betonen, unter der Bedingung des bruchlos Einreihens in einen weißen Kanon. Vielmehr suchte er das Hybride, setzte sich intensiv mit der Kunst der Elfenbeinküste und karibischer Regionen auseinander, OHNE das, was mit ihm gemacht wurde als Schwarzem, pseudo-„postrassistisch“ zu verleugnen. Und kombinierte es mit all den Codes und Sichtweisen aus Kulturen, deren Kunstgeschichte der Weiße im Allgemeinen gar nicht kennt, und wenn, dann der Ethnologie zuschlug. Und konfrontierte das weiße Publikum mit Sichtweisen, die diese so auch gar nicht verstanden:

„Even though socially Basquiat did not „diss“ those white folks who could not move beyond surface appearances (stereotypes of entertaining darkies, pet Negroes and the link), in his work he serves notice on that liberal white public. Calling out their ability to let the notion of racial superiority go, even though the limits and restricts their vision, he mockingly deconstructs their investment in traditions an canons, exposing a collective gaze that is wedded to an aesthetic of white supremacy. The painting „Obnoxious Liberals“ (1982) shows us a ruptured history by depicting a mutilated black Samson in chains an then a more contemporary black figure, no longer naked but fully clothed in a formal attire, who wears on his body a sign that boldly states „Not for sale“. That sign is worn to ward off the overture of the large, almost overbearing white figure in the painting. Despite the incredible energy that Basquiat displayed playing the how-to-be-a-famous-artist-in-the-shortest-amount-of-time game – courting the right crowd; making connections, networking his way into high, „white“ art places – he chose to make his work a space where that process of commodification is critiqued, particularly it pertains the black body and soul.“

Ebd., S. 32-33

Also das, was die Hamburger Polizei ganz kolonial gerade jagt und Hamburg austreiben will.

Ich schließe hier den Teil 1, der Text ist eh schon so lang, dass ihn kaum wer lesen wird. Ich freue mich über Anmerkungen, wo ich nun selbst in die „White Supremacy“-Falle getappt bin. Zu dem Text von Hooks gibt es aber noch viel, viel mehr zu sagen. Das kommt noch.

Nur eine Ergänzung noch: Ich habe meine Magisterprüfung bei Martin Seel abgelegt, einem der wohl bekanntesten auch Ästhetiker der Republik. Mein Schwerpunkt war zwar die Moralphilosophie, dennoch habe ich intensiv verfolgt, was in deutschen Diskussionen rund um Fragen der Kunst Thema ist. Es wird sehr wohl und intensiv das kommerzielle und auf Ausschluss angelegte System der Kunst kritisiert – ich kann mich jedoch nicht daran erinnern, dass auch nur ein einziger Satz auf das verschwendet wurde, was z.B. Bell Hooks entfaltet. In einem Text zur „Dialektik der Aufklärung“ sitzt Seel in einer Blues-Kneipe in New York … er ist bestimmt ein toller Denker. Wirklich! Habe wahnsinnig viel von ihm gelernt. Trotzdem fehlt da was.

Und es ist indirekt auch diese Ignoranz, die die Hatz auf Flüchtlinge gerade indirekt und ungewollt stützt … nicht seine exklusiv. Die einer ganzen Kaste.

 

 

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