Metalust & Subdiskurse Reloaded

"Nur was sie nicht erst zu verstehen brauchen, gilt ihnen als verständlich"

Was aus der „Kritik der politischen Ökonomie“ wurde: Die Verpilcherung der Kritischen Theorie

In Ägypten besinnt man sich derzeit auf das, was Jürgen Habermas in „Faktizität und Geltung“ rekonstruierte – Demokratie und Rechtsstaat als funktionale Ergänzung zur universellen Moral, grundrechtsbasiert und mittels kommunikativer Macht durchgesetzt. Auch auf die „Grüne Revolte“ im Iran hat das Werk von Habermas Einfluss gehabt; Intellektuelle, die sich mit ihm trafen, wurden deshalb inhaftiert.

Dieses Werk war dennoch zugleich als höchst problematische Verkürzung der  Kritischen Theorie eine Zäsur, die sich wohl dem Beeindrucktsein von DDR-Bürgerrechtsbewegung und Zusammenbruch des real-existierenden Sozialismus verdankte. Auf die Kritik der ökonomischen Verhältnisse wurde verzichtet, ja, in der Grundrechtsbegründung gar das Einbeziehen ökonomischer Grundrechte zurück gewiesen bzw. deren Logik anders verortet als im Falle der Freiheitsrechte: Eine linksliberale Wende im Theoriedesign, die manche bereits in der Theorie des Kommunikativen Handelns vermutet hatten. Obgleich dort noch, allem Sprachidealismus zum Trotze, z.B. die Verrechtlichung wie auch die Kolonisierung der Lebenswelt durch ökonomische Systemimperative ausgiebig Thema war, ebenso die Auseinandersetzung mit Marx. Selbst die im Werk sich befindende Sozialstaatskritik lässt sich geradezu prophetisch als die Kritik der Drangsalierung durch Hartz IV lesen.

Ungefähr zeitgleich zu „Faktizität und Geltung“ erschien Axel Honneths „Kampf um Anerkennung“. Diese analysierte die Logik sozialer Konflikte, stellte in den Mittelpunkt die Kämpfe sozialer Bewegungen wie .B. der Black Panther oder auch der Frauen- und Schwulenbewegung um gesellschaftliche Akzeptanz (weiß nicht mehr, ob dies die Beispiele waren, die Honneth wählte, Sujet war dies aber). Wiederum verschwand die Analyse der Ökonomie zugunsten eines nunmehr Hegel entlehnten Kampfes um Identitätsvergewisserung.

In beiden Fällen, „Faktizität und Geltung“ wie auch „Kampf um Anerkennung“ konnte noch von durchaus zeitgemäßen Ansätzen zum Versuch, politische Theorie zu denken, irgendwie die Rede sein. Im Nachhinein betrachtet jedoch trugen sie zu einer gravierenden Depotenzierung linker Theoriebildung bei, die ganz und ausschließlich auf Moral setzte und sich anderen gesellschaftlichen Feldern verwehrte. Doch wenigstens konnte man nicht vorwerfen, dass auch nur irgendwelche Avancen an Richard David Prechtschen Populismus gemacht worden wären.

Nun jedoch stockte mir bei der Lektüre der morgendlichen online-taz der Atem: Axel Honneth veröffentlichte ein Buch über die Geschichte der Freundschaft. Natürlich ist diese im Sinne der gelebten Solidarität auch soziale Struktur von Relevanz, der späte Foucault widmete sich ihr, um Beziehungen jenseits des Modells „Zweierbeziehung“ wieder denken zu können. Dennoch: Soll es das jetzt gewesen sein? Axel Honneth ist immerhin Chef des Frankfurter Instituts für Sozialforschung, ist es dem angemessen, nun dergleichen in Medien zu platzieren?

„Erst in dem historischen Augenblick, als mit der Aufwertung von wirtschaftlichem Handel und kapitalistischem Markt zugleich auch das Bedürfnis nach einer Gegenwelt des privaten Rückzugs“ (Honneth) wächst, wird Freundschaft als Ressource sozialer Freiheit entdeckt. In der gesamteuropäischen Opposition von Klassik und Romantik gegen Utilitarismus und Rationalismus wurden diese Ideen radikalisiert. „Der Andere ist nicht mehr Begrenzung, sondern die Bedingung der individuellen Freiheit“, so Honneth, weil er den Einzelnen als vertrauten Interaktionspartnern die Chance gibt, sich kommunikativ zu öffnen. Ob bei Hegel, Hölderlin oder Schleiermacher – die persönliche Beziehung unter Freunden wurde zum geschützten Ort für das individuelle Selbst und seine Verwirklichung durch die egalitäre Beziehung zum Anderen. Hier spielten weder Tradition noch Religion eine Rolle, sondern einzig und allein das, was die Subjekte selbst an Gedanken und Gefühlen in die Freundschaft einbrachten.“

Finanzkrise, Zusammenbruch der „Weltordnungen“, „neue“, „chinesische“ Weisen des Kapitalismus, und Honneth analysiert die Rückzugsorte? Klar ist es immer unfair, auf Bücher draufzuhauen, die man noch gar nicht gelesen hat, so sei die mediale Wirkung der Nachfolger Adornos kritisiert. Diese Aufgabe des Erbes der Kritischen Theorie wird zwar seit den 70er Jahren kontrovers diskutiert, es hatte auch Charme, wie Honneth sich mit Sloterdijk anlegte – aber sind das nun die Themen, die linker Theorie neuen Schwung verleihen könnten?

Mich hat neulich bereits die Auslassung zur Philosophie meines Prüfers Martin Seel in DIE ZEIT sehr geschockt, dieser auf die Binse herunter gekochte Feuilletonismus für Doofe – man wird die Legitimationskrise dieses Faches nicht los, indem man es zur „schönen Tätigkeit“ verklärt:

„Das Philosophieren gehört zu den schönen Tätigkeiten, für die man keinerlei Produktionsmittel braucht. Man kann es überall tun, sogar in der Öffentlichkeit, sofern es dort einigermaßen ungezwungen zugeht. Weder ein Labor noch sonst ein Arbeitsplatz ist nötig; Kaffeehaus, Strandkorb oder U-Bahn-Station tun es auch. Eine teure Ausrüstung fällt ebenfalls nicht an.“

Wie hübsch. Wie nett. Der ganze Text versucht zwar, ein paar philosophische Grundperspektiven allgemeinverständlich aufzubereiten, aber das wirklich so, dass es zur Erbauung in der Wartezone beim Kosmetiker in der Cosmopolitan gelesen werden könnte.

Wo sind sie hin, die Sätze, Philosophie sei zu allererst der Versuch der Kritik gesellschaftlicher Verhältnisse? Nein, offenkundig kumpelt man sich stattdessen wohl in Frankfurter Hinterzimmern zusammen und überlässt die Welt den Anderen.

Ja, es gibt den „Normative Orders“-Schwerpunkt, der zum Beispiel im Bereich der Postcolonial Studies einiges vorzuweisen hat – muss trotzdem dieses Geschnacke sein? Hey, ihr wart meine Lehrer, ich bin enttäuscht!

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55 Antworten zu “Was aus der „Kritik der politischen Ökonomie“ wurde: Die Verpilcherung der Kritischen Theorie

  1. Nörgler Februar 7, 2011 um 11:17 am

    Sehr gut! Danke!

  2. momorulez Februar 7, 2011 um 11:24 am

    Ich dachte mir, Dir aus dem Herzen zu sprechen 😉 – gern geschehen!

  3. ziggev Februar 7, 2011 um 5:47 pm

    Precht hat einfach 1 -2 Jahre sich Fernseh-Dokus mit Computersimulationen und Primaten angeschaut, mit ein Paar philosophischen Anmerkungen versehen, fertig ist der Eierkuchen.
    Sloterdijk, der Osho-Adept, ist, was den kleinen ‚Streit‘ anging, einfach nicht satisfaktionsfähig; wer sich dennoch mit ihm anlegt, wirkt auf mich dann automatisch wie 2. Liga.
    Und auch sonst hab ich mir schon manches Mal gedacht: dann hättest du ja schließlich auch Philosoph werden können. Über Freundschaft zu philosophieren, ich dachte, das macht man still und leise zuhause im dunklen Kämmerchen.
    Sloterdijk und, in diesem Fall, Seel und Honneth, kommen nun für mich zu spät, brauch´s nicht mehr. Dann doch lieber mit Max Müller über ‚Kairos‘, die Unmöglichkeit der Liebe nachdenken (im stillen Kämmerchen), katholische Heideggerrezeption, könnte immerhin interessant werden. Oder mal wieder Proust lesen.
    Mit Seel, ist´s so ´ne Geschichte, eine andere Geschichte … Häme ist da jedenfalls nicht angebracht. Ich für meinen Teil lese immer ganz gerne die Sachen von Leuten, die sich mit der „Kritik der politischen Ökonomie“ beschäftigen – egal jetzt, ob´s dafür nun gerade für mich zu spät ist.

  4. momorulez Februar 7, 2011 um 5:59 pm

    Den Seel bewundere ich eigentlich sehr, das ist ja ein extrem klarer Kopf, der gerade zur Ästhetik schon tolle Sachen geschrieben hat. Deshalb war ich ja so entsetzt über den Text in DIE ZEIT. Und Honneths „Kritik der Macht“ damals war ziemlich daneben, gerade, was die Foucault-Passagen betraf, „Kampf um Anerkennung“ fand ich aber gut und ja völlig anders als dieses Sloterdijksche Geraune. Um so größer meine Enttäuschung heute morgen bei der taz-Lektüre.

  5. bersarin Februar 7, 2011 um 6:44 pm

    Ja, guter Text, dem schließe ich mich an.

    Der Seel-Artikel in der „Zeit“ war ziemliches Gefasel. Nicht völlig falsch, aber eben nur die eine Seite der Medaille. So wurde ja schon sein Buch zur Natur kritisiert: daß das auf so einem rein kontemplativen Moment fußt.

    Einerseits ist Seel als ästhetischer Theoretiker in seinen Analysen nicht uninteressant und ich schätze das schon, was er macht, andererseits aber auch ein großer Adorno-Entschärfer. Indem er, der Tendenz folgend, bei Adornos Ästhetik die geschichtsphilosophische und die messianische Perspektive (um diese einmal verkürzt so zu nennen) abschneidet, beraubt der Adorno um das beste.
    Wobei man in dieser Honneth-Sache mit der Freundschaft eben auch noch einmal kritisch (bzw. ideologiekritisch) gegenlesen muß. Denn durch das Aussparen der Gesellschaft erhält diese umso mehr ihr Gewicht. Und in diesen Formen der Subjektivität scheint eben doch wieder das Gesellschaftliche durch. Um das im Text jedoch zu vemitteln, bedarf es der Durchdringung und der Komposition der Momente. Ob Honneth darauf reflektiert, weiß ich nicht, ich glaube es eher nicht, aber dazu muß man natürlich den Text von ihm lesen.

    Das ist es ja, was ich an Adornos Texten so außerordentlich zu schätze: daß er sich nicht auf eine Seite schlägt: bloße Gesellschaft, reine Praxis oder als deren Antithese die reine und leere Theorie, die selbstbezüglich kreist. Daß das Primat von Adornos Denken auf der Theorie liegt, ist bei ihm praktisch motiviert. („EIngriffe“ heißt ja eines seiner Bücher.)

    Aber natürlich hast Du recht, daß man den Honneth-Text zunächst lesen sollte.

    Kritische Theorie jedoch, das ist mein Eindruck, wird in Frankfurt schon lange nicht mehr betrieben. Genauer gesagt seit 1969 nicht mehr. 😉

  6. ziggev Februar 7, 2011 um 7:10 pm

    wie gesagt, Häme ist nicht angebracht. Als die den in Hamburg ziemlich fertig gemacht hatten, wie ich am Rande mitbekommen hatte, betrat ich einmal in den Fahrstuhl im 10. Stock und da stand er, wirkte etwas kleiner als sonst und klammerte sich an einem Stapel Papier fest, den er sich an die Brust presste. Dabei war noch der Bibliothekstyp, der jüngere, und ich gab dann, was mich ja schließlich nichts kostete, körpersprachlich zu verstehen, dass in diesem Fahrstuhl bestimmt genug Platz für uns drei sei, in Wirklichkeit ist in solchen Situationen immer unendlich viel Platz für jeden, so wie ich es oft genieße, vorn im Taxi zu sitzen und die meiste Zeit schweigend durch die Nacht zu rauschen, eine Situation, die sich allein dadurch verändert, dass es nun zwei sind, die ‚unterwegs‘ sind – ohne dieses, hmnja, ‚Auf-einander-bezogen-Sein‘, und schließlich hatte ich ja durch ihn Bekanntschaft mit Wolf Dieter Brinkmann gemacht.

    Auf einmal fuhren da einfach nur drei Leute nach unten in der kleinen Box, ein small-talk zwischen dem Bibliothekar und Seel bekann, was auch mich sehr erleichterte, und jeder ging seiner Wege, Seel, wie da erfuhr, nach Gießen.

  7. momorulez Februar 7, 2011 um 8:44 pm

    @Ziggev:

    Na ja, Häme ist hier ja auch weit und breit nicht zu finden. Eher Traurigkeit, weil Potenziale brach liegen, wenn die, die auf Staatskosten denken dürfen, sich in theoretischer Selbstbescheidung üben und nur einzelne Stränge einer doch gewichtigen Tradition weiter entwickeln.

    Was für ein Fahrstuhl war denn das? Die im Phil-Turm waren ja richtig groß …

    @Bersarin:

    Na ja, an Adorno kleben bleiben braucht ja auch keiner. Finde schon, dass Seel in die „Kunst der Entweiung“ Erfahrung und ästhetische Rationalität auch in Felder hinein gedacht hat, bei denen man mit Adorno gar nicht landen kann. Was jetzt gar nix gegen Adorno ist, aber die Weltformel hat der ja auch nicht gefunden und zudem das Übergleiten von der Kritik der Politischen Ökonomie in Kulturkritik, mal ab davon, ob er das Wort nun mochte oder nicht, selbst mit vorbereitet.

    Finde, und das ist so ärgerlich bei dem Text in DIE ZEIT, dass aus dem berechtigten Anliegen, ohne Pomp und Begriffsgloria, eben einfach nur klar zu argumentieren, ein wenig dem angloamerikanischen Vorbild stilistisch, nicht methodisch, folgend, letztlich ein Abdriften in etwas selbstverliebte Weisheitslehren geworden ist. So wird eine Qualität des Denkens, die er ja mit Bravour mobilisieren kann, so weit eingekocht, dass das eigentliche Anliegen verschwindet. Habe das „Theorien“-Buch nicht gelesen, aber das war auch davor schon in Veröffentlichungen spürbar, dass es immer glatter und flacher wurde.

    Auf Gesellschaft scheint er ja einzugehen, der Axel Honneth; ich frag mich eher, was das Sujet soll. Das wirkt ein bißchen so, als sei der Theoriemarkt in Sachen Intersubjektivität und Moral abgegrast Gott, was gibt es noch, okay, Freundschaft. Und darauf, das zu lesen, macht das wenig Lust, was in der taz steht.

    Dass ich hingegen viele von Habermas‘. Ansätzen auch nach ’69 weiterhin für eine Hearusforderung halte, brauche ich ja nicht eigens zu betonen 😉 …

  8. bersarin Februar 7, 2011 um 9:03 pm

    Natürlich: „Die Kunst der Entzweiung“ ist ein sehr wichtiges Buch, das die Debatten zur Ästhetik sehr befruchtet und angeregt hat. Man merkt dort, daß Seel sehr von Albrecht Wellmer herkommt. Ich denke, daß Wellmers Aufsatz „Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität“ da als Folie mitlief und daß der Text für eine Sicht auf Adorno sowieso sehr bedeutsam ist. Überhaupt scheint mir Wellmer ganz interessant. Na ja, der hat ja in den 90ern auch an der FU gelehrt. Ich müßte viel mehr zu ihm schreiben. Das wäre ich ihm sicherlich schuldig.

    Auf alle Fälle ist Habermas Ansatz eine Herausforderung und die Th.d.k.H. brachte da noch einmal einiges ins Rollen. Wahnehmen muß man dieses Werk unbedingt. Wenngleich ich es in Teilen kritisch sehe. Aber das muß man natürlich im Detail aufzeigen, und ich will da auch gar keine Bausch-und-Bogen-Verdammungen aussprechen.

  9. momorulez Februar 7, 2011 um 9:17 pm

    Ich sehe die ThdKH auch sehr kritisch, aber seltsamerweise entfaltet sie gerade deshalb in mir ständige Wirkung 😉 – die wurde ja auch gar nicht wirklich rezipiert jenseits der „Theorie der Geltungsansprüche“ und der „Konsenstheorie der Wahrheit“, und dann immer schon die „Diskursethik“ mit bedenkend zur Postmodernenabwehr mit Hilfe des „performativen Widerspruchs“. Aber eigentlich liegt die als Steinbruch da ungelesen rum und wartet mit Herausforderungen auf. Und dafür haben nun wieder auch die „Orhodoxen“ alles getan. Aber im Zuge der Abwehr derer wurde dann das Kinde mit dem Bade ausgeschüttet 😉 … zudem nun gerade zur Åsthetik die auch so gar nicht brauchbar ist.

    Den Wellmer kenne ich immer eher aus Aufsätzen, aber kaum besser. Ein Versäumnis. Der gehörte als Name immer dazu, aber vertiefend hab ich mich mit ihm nie beschäftigt.

  10. ziggev Februar 7, 2011 um 9:51 pm

    im ästhetischen Kolloquium gleich 5 oderso Stücke von Webern in einer Doppelstunde besprechen wollen. Bitte, wo sind die Philosophen, die sich dann auch über die Partituren beugen? – Also keine Schadenfreude, „hab´s ja immer gewusst“ …

  11. momorulez Februar 7, 2011 um 9:56 pm

    ?

    War das jetzt gegen die Schriftvergessenheit in Sachen Notation gerichtet?

  12. ziggev Februar 7, 2011 um 11:13 pm

    🙂 ja, so könnte man es ausdrücken. Guck dir das mal an, erstaunlich. Und, Hand aufs Herz, hättest du das so ad hoc gehört ?

  13. momorulez Februar 7, 2011 um 11:16 pm

    Hier läuft gerade Barry White, geht gerade nicht 😀 … ich hœr es mir noch an!

  14. Nörgler Februar 8, 2011 um 9:46 am

    Barry White als Möbiusband-Komposition dürfte schwierig werden.

  15. momorulez Februar 8, 2011 um 9:50 am

    Och, einfach immer wieder auf Repeat drücken 😉 …

  16. ziggev Februar 8, 2011 um 6:20 pm

    ok,. ich gebe zu: was Interpretationen angeht – das sind Sachen, die auch so hörbar, nur allzu hörbar sind. es gibt ja – ich glaube, oder bin mir fast sicher – Orchestrierungen von Werken Bachs, nicht nur des sechsstimmigen Ricercare aus dem Musikalischen Opfer, durch Webern. habe eine alte Kassette mit alten, verrauschten Aufnahmen, ach das wär ja zu schön, von Toscanini?, siehe 5. Sinfonie von Beethoven, bisher nichts vergleichbares gehört, erst recht nicht im Netz. unglaublich, irre, Wahnsinn ! …

  17. momorulez Februar 8, 2011 um 11:02 pm

    Ich hab mich immer noch getraut, das anzuhören 😉 – hinsichtlich der These von der „Schriftvergessenheit“ sowie semiotisch- allgemein ist die Notation von Musik übrigens ein spannendes Thema, auch hinsichtlich eines an Seel anknüpfenden Begriffs ästhetischer Erfahrung. Zum einen, weil die heute gebräuchliche Form der Notation ein verhältnismäßig spät entwickeltes System ist, glaube ich. Habe mal eine sensationelle Inszenierung von Monteverdis „Popeia“ gesehen, die das äußerst tanzbar, mit Bongos usw. auf die Bühne brachte. Und im Begleitheft wurde ausgeführt, dass die Notation dmals nur in Grundzügen ausgearbeitet, nur bestimmte Melodie- und Tonfolgen überliefert seien, aber keine „Arrangements“. Und im Zuge der fortschreitenden Notation die Musik sich auch „entkörperlicht“, von der Rhythmik fort bewegt habe.

    Zudem man ja Musik nur mit sehr viel Erfahrung erfährt, wenn man sie liest, das aber die Erfahrung von Musik ändert. Da gibt es aber einen Überschuss des Hörens und Klängeerzeugens über das Zeichen gibt, Derrida hingegen behauptet einen Bedeutungsüberschuss des Signifikanten über das Signifikat. Was bei sprachlichen Zeichen ja der Fall sein kann, dann aber nur im Kontext des Satzes – Baum heisst eben Baum, aber das „da steht ein Baum“ ist bereits ein Überschuss, weil es auf unendlich viele, einzelne Bäume angewandt werden kann. Ergänzt man es nun durch die These Wittgensteins, dass die kleinste sinnvolle Einheit der Satz sei, so ergibt sich eine erheblich Differenz zu Notationssystemen, weil ja ein fis ein fis ist, das ist doch physikalisch messbar? Oder nur relational zu anderen Tönen? Hier koresspondierte dann ein Zeichen mit einem „Gegenstand“, der je unterschiedlich ausgeführt werden kann – lang, kurz, auf dem Piano, dem Saxophon, bei sprachlichen Zeichen ergäbe sich aber die Bedeutung aus dem Sprachzusammenhang. Was gegen einen erweiterten Schriftbegriff sprechen würde.

    Oder fasel ich?

  18. ziggev Februar 9, 2011 um 7:56 pm

    ich glaube nicht, dass du faselst. Es ergeben sich jedenfalls interessante Fragen aus diesem Missverständnis/meiner etwas dümmlichen, mal wieder, Provokation. Daher muss ich sie in Teilen wohl zurücknehmen. Denn offenbar kann man auch über Musik aus dem Nichtverstehen philosophieren, was nicht persönlich gemeint ist, ich meine von einem Standpunkt aus, der einräumt, vieles eben nicht zu hören. Ich bin ja selber weit davon entfernt, zumal, wenn es sich um einen 12-Töner handelt, Krebs, Krebsumkehr usf. herauszuhören.

    (kleine Zwischenbemerkung: ein Gis ist physikalisch messbar, was ein Gis ist, ist jedoch Definitionssache, der Kammerton ist ja in den letzten Jahrhunderten immer höher angesetzt worden. Und wir reden hier offenbar nicht indem Sinne von Bedeutung, dass wir bei Keplers Sphärenharmonie o. Ä. – esoterisch verstanden – landen würden. Etwa: Gis=Erde, C= …)

    Was die sich immer stärker ausdifferenzierenden Notationssysteme angeht, verstehe ich deine Ausführungen so, dass dann, wenn nicht alles ausgeführt ist, wenn etwa jede Rhythmik fehlt, das zum Einsatz kommen muss, was ich mal der Einfachheit „Feeling“ nennen will. Wie etwa in z.T. in der alten Kirchenmusik, als noch keine (oder kaum) Zeitwerte angegeben wurden. Und wenn ich mich nicht täusche, liegt beim Musikalischen Opfer ein solcher Fall, dass lediglich Notizen, Ohne Arragement niedergeschrieben worden sind, vor. Ich bilde mir ja ein, dass ich ein sehr guten Gefühl fürs Timing durch das Tanzen zu Techno entwickelt habe, nicht nur durch den Jazz. Das betrifft leider nur das Gehör und ersetzt nicht das Üben. Soweit es möglich ist, versuche ich mir dadurch zu behelfen, dass ich tanze beim spielen, gewissermaßen meinem Körper ‚zuhöre‘.

    Das tun sich zugleich sehr viele Aspekte auf, muss gleich zur Probe von dieser unsäglichen Rock-Band, ich weiß nicht, wie viel ich bis dahin noch schaffe. Ich denke an das Wohltemperierte Klavier; fassen wir das Intervall zunächst als die kleinste musikalische Einheit, was Harmonie/Melodie angeht. (Sehr effektiv als Gehörübung, Intervalle in immer dichter werdendem Kluster herauszuhören.) Dann hören wir Strukturen. Mit dem Wohltemperierten Klavier wurden nun viel komplexere Strukturen möglich, die zugleich ‚kohärent‘ sind. Das müsste aber nochmal geprüft werden, denn in der Renaissance gab es ja bereits mehrstimmige Kompositionen, die auf unterschiedlichen Obertonreihen beruhten, und entsprechende Instrumente. Festhalten kann man aber, dass es mathematisch definierbare Strukturen sind, die wir hören. Man hat sogar gemessen, dass wir die erkennen, ohne dass uns das bewusst ist. Also auch Laien, mit etwas Training, die z.B. Schönberg hören. Diese Fähigkeit wird oft unterschätzt.

    Was wir aber in all den Jahrhunderten gehört haben, hat sich entlang der „Möglichkeiten“ der Notationssysteme entwickelt. Es gibt da (historisch) einige Aspekte, die der Tat wie mathematische Spielereien anmuten, jedenfalls Rückblickend … (hier enden die Aufzeichnungen eines vermutlich zurecht unbekannten Meisters)

  19. Alter Bolschewik Februar 9, 2011 um 11:59 pm

    Ich würde die zunehmende Ausdifferenzierung der Notenschrift als Ausdruck der Allmachtsphantasien bürgerlichen Komponierens ansehen. Indem immer mehr Parameter der Musik im Laufe des 18. Jahrhunderts kodifiziert und in Notenschrift ausdrückbar werden (nicht nur temperierte Stimmung, sondern auch exakte Besetzungs- und Metronomangaben, Bezeichnungen zur Dynamik oder Bogenstrichtechnik etc.), versucht sich der Komponist immer mehr von den Ausführenden zu emanzipieren, die nur noch als Musiksklaven angesehen werden. Die letzte Unbotmäßigkeit der Musiker wird dann durch den Dirigenten – ebenfalls eine Erfindung des bürgerlichen Zeitalters – ausgetrieben. Daß der Karriere-Nazi Karajan zum Emblem für diese Art des Musikmachens wurde, ist nicht zufällig.
    Die „mathematische“ bzw. „naturwissenschaftliche“ Begründung des wohltemperierten Klangraums, aus dem man nicht mehr ausbrechen dürfe, scheint mir pure Ideologie zu sein. Gebannt werden soll damit die die Unmittelbarkeit musikalischen Ausdrucks, den die Theoretiker der Macht seit Platon fürchten. Es bedürfte wohl eines musikwissenschaftlichen Foucaults, der aus der Genealogie der musikalischen Aufschreibsysteme die Machtspiele aufscheinen läßt, die sich darin kodifizieren.

  20. momorulez Februar 10, 2011 um 12:13 am

    Schön, dass Du hier vorbei schaust!

    Und ich würde dem aus dem Bauch heraus völlig zustimmen, was Du schreibst, gerade aus den Erfahrungen mit nicht-„klassischer“ Musik heraus, aber auch dem, was ich zur Popeia-Insznenierung oben geschrieben habe. Das war der Hammer, wie sie gegen den Strich gebürstet wurde! Gerade wenn man sich den Bruch anguckt, den ein Ornette Coleman in der Jazz-Entwicklung bedeuten konnte, der zunächst von all den Strawinsky- und Schönberg-Inspirierten belächelt wurde, weil er als Autodidakt mal eben alles über den Haufen warf, was ihm die Weißen lehren wollten, dann spricht da schon einiges dafür.

    Diese Reglementierung, Dressur und Disziplinierung mittels so bürgerlicher Praktiken wie Tanzschule und Ballett und Geigenunterricht ist ja nicht zu unterschätzen.

    Foucault selbst hat sich mit serieller Musik, Boulez und solchen Sachen beschäftigt in den 50ern und 60ern; als er begann, sich zu politisieren, taucht Musik, glaube ich, gar nicht mehr auf in seinem Werk. Der Peter Wicke hat zumindest mündlich Foucault-Anwendungen auf dem Popmusik-Feld probiert, wie ich finde sehr brilliant. Die in den „Cultural Studies“ fand ich eher trivial, die mir bekannten zumindest.

  21. Nörgler Februar 10, 2011 um 1:13 pm

    Wenn man, um nur mal das herauszugreifen, die Beethoven-Verhunzungen durch den Dirigenten-Mainstream sieht, wofür Namen wie Böhm und Karajan stehen, dann erkennt man, dass die Vorschriften, die Beethoven machte, noch lange nicht hinreichend waren, bzw wird etwa die Metronomisierung einfach mißachtet. Da verstehe ich nicht, was Du, Alter Bolschewik, gegen Karajan hast. Den müßtest Du als Hort der Freiheit gegen die „Allmachtsphantasien bürgerlichen Komponierens“ feiern. Der hat nämlich – gegen die Kompositionen – gemacht was er wollte, um seinen affirmativen zwangsharmonisierenden Schönspiel-Sülz zu bringen.
    Was mich an den „Allmachtsphantasien bürgerlichen Komponierens“ weiterhin stört, sind der überhebliche Ton des abstrakt von oben herab Urteilens und der subjektivistische Psychologismus, auf den Du das ganze herunterbringst. Du bist mir ja ein schöner Materialist.

    Die mathematische bzw. naturwissenschaftliche Begründung des wohltemperierten Klangraums ist dann pure Ideologie, wenn man die Mathematik selbst zu einer solchen erklärt. Falls nicht, müßtest Du zeigen, dass die Berechnungen falsch sind.
    Die temperierte Stimmung brach aus bis dahin bestehenden Begrenzungen der kompositorischen Möglichkeiten aus. Die Temperierung stellt eine Erweiterung des musikalischen Materials dar. Sie bedeutet ein Mehr, nicht ein Weniger an Freiheit.

    Was nun freilich bürgerliche Ideologie sui generis ist, sind immer die Vorstellungen des Echten, Unverfälschten, Unmittelbaren. Dass Momorulez das nicht sogleich auffällt, fällt mir auf. Wenn Du den unmittelbaren musikalischen Ausdruck möchtest, dann kannst Du während Deiner Hygienemaßnahmen „In meiner Badewanne bin ich Kapitän“ singen.

    Als ob Colman nicht x-fach gesellschaftlich vermittelt wäre. Als Paladin der Unmittelbarkeit kannst Du ja mal darlegen, wie Du Dir den aller Vermittlung entkleideten Reinlaut vorstellst.
    Wie war das nochmal mit den gekünstelten jüdischen Komponisten, gegen welche man den unmittelbaren musikalischen Ausdruck des Volkes zu setzen habe?

    „Gebannt werden soll die Unmittelbarkeit musikalischen Ausdrucks, den die Theoretiker der Macht seit Platon fürchten“ – was ein Stuß, hat mit Platon überhaupt nichts zu tun. Du projezierst bürgerliche Vorstellungen auf die Antike. Platon verwarf für seinen Idealstaat darum die Kunst und die Künste (nicht nur die Musik), weil in seiner erkenntniskritischen Reflexion der Geist noch nicht die Gestalt der Autonomie erreicht hatte, was erst Aristoteles gelingt. Dadurch steht Platon noch mit einem Bein im Mythos, gegen den er sich darum abgrenzen will. Daher trifft die Musik Platons Bannstrahl als wäre er der leibhaftige Alte Bolschewik, weil die Herkunft der Kunst aus dem mythischen Kultus für Platon auch zeitlich noch sehr nahe war. Platon will, dass die Polis nicht zurücksinkt in Barbarei des Naturzustands, welche ihm sich mit der Kunst verbindet.

    Einen Musikwissenschafter, der aus den musikalischen Systemen die Macht aufscheinen läßt, die sich darin kodifiziert, haben wir bereits: Er heißt Theodor W. Adorno. Nur kennen müßte man es eben. Dort lernen wir auch, dass die Große Musik mit der Bürgerlichkeit versippt und autonom ist; gesellschaftlich situiert und l’art pour l’art, und dass man in die Wüste läuft, wenn man die Momente gegeneinander ausspielt. Es war übrigens jener Adorno über den Foucault sagte, eine frühere Lektüre der „Dialektik der Aufklärung“ hätte ihm viele Umwege erspart.

    Als Beethoven komponierte, war er nicht Klassiker, sondern Skandale verursachender Revolutionär. Er stellte formale Prinzipien auf den Kopf, löste beim Publikum mit noch nie Dagewesenem schieres Entsetzen aus, und seine ärgsten Kritiker meinten schließlich, er sei ein Irrer, der vom Komponieren keine Ahnung hat.
    Skandalauslösend ist seine Musik übrigens bis heute, wenn sie nur einmal adäquat zur Aufführung gelangt. Ich war dabei, als es in Frankfurt dem Dirigenten Michael Gielen mit der 3. Sinfonie gelang. Während des Trauermarschs steigerte sich die Unruhe zu Buh-Rufen und ein Viertel des Publikums verließ lärmend und mit Fäusten in Richtung des Dirigenten drohend den Konzertsaal. Was war geschehen? Gielen hatte den Trauermarsch nicht wie üblich gedehnt und verschleppt, sondern sich an Beethovens Metronomisierung gehalten. Endlich hörte man mal ungewohnterweise die in der Partitur notierten Melodiebögen; aber was die Bürger aufbrachte, war das zu Gehör gebrachte Grauen der schneidenden Auswegslosigkeit, ein Stachel, der vermittels zu langsamer Tempi zuverlässig gezogen wird. Dass Beethoven, Böses ahnend, metronomisierte, ist nicht Allmachtsphantasie, sondern ein Akt kompositorischer Präventivnotwehr.

    Der Denkfehler Deiner unmusikalischen Mutmaßungen, Alter Bolschewik, besteht darin: Du glaubst gegen die Produktionsverhältnisse zu polemisieren, Du polemisierst aber gegen die Produktivkräfte. Das kommt davon, wenn man sich so schwungvoll auf unbekanntem Terrain bewegt – da kann man schon mal etwas durcheinanderbringen.

  22. Nörgler Februar 10, 2011 um 1:18 pm

    Errata:
    nicht „in Barbarei des Naturzustands“ sondern „in die Barbarei des Naturzustands“

  23. momorulez Februar 10, 2011 um 3:03 pm

    Diese adornitischen Methoden, erst irgendwem Unmittelbarkeitsehnsüchte unterschieben, um dann das übliche Referat zu halten, pardonnez-moi, ist etwas billig. Wie wäre es denn mit Bezugnahme? Die gesellschaftliche Vermittlung steckt in einer Reaktion auf die weiße Dressurpraktik ja automatisch drin, das könntest Du ja vielleicht einfach zur Kenntnis nehmen, anstatt nun rumzugiften.

    „Er stellte formale Prinzipien auf den Kopf,“

    Ja, eben. Um nix anderes geht es doch beim Coleman-Beispiel, nur dass zugleich ein Autodidakt sich gegen bildungsbürgerliches Gefuchtel erhoben hat.

    „Indem immer mehr Parameter der Musik im Laufe des 18. Jahrhunderts kodifiziert und in Notenschrift ausdrückbar werden (nicht nur temperierte Stimmung, sondern auch exakte Besetzungs- und Metronomangaben, Bezeichnungen zur Dynamik oder Bogenstrichtechnik etc.), versucht sich der Komponist immer mehr von den Ausführenden zu emanzipieren, die nur noch als Musiksklaven angesehen werden.“

    Genau dagegen hat die Improvisation im Jazz dann ja angestunken, und thematisiert wird schlicht der arbeitsteilige Prozess. Den ja ein Komponist nun mal organisiert, wenn er die Notaion immer weiter ausweitet. Die Frage, ob man nun Mathematik infrage stellen wolle, wird davon gar nicht berührt. Und gerade das, was Du an der „richtigen“ Interpretation des Trauermarsches als Inhalt heraus arbeitest, könnte ja sehr wohl in Widerspruch mit den Produktionsbedingungen treten, ohne sie aufzuheben, und natürlich kann man das auch ebenso kritsieren wie die Arbeitsbedingungen beim Pyramidenbau. Der bürgerlich-wissende Kunstgenuss hat abgesehen auch niemanden davon abgehalten, sich das von denen, die in den Minen arbeiteten, ermöglichen zu lassen. Und „Mündigkeit“ ist es auch nicht, den Vorgaben Beethovens zu folgen. Was nun gar nicht dessen kompositorische Grandiosität infrage stellen sollen, wohl aber, dass diese „Hochkultur“ dann dünkelnd dazu trieb, sich den Hereros kulturell maßlos überlegen zu fühlen und entsprechend zu handeln.

    Um zudem die Disziplinierung von Körpererfahrung zu thematisieren, hilft alll das, was Du schreibst, auch so gar nicht weiter. Dann Körpererfahrung mit „Unmittelbarkeit“ gleich zu setzen ist eben die Ideologie, die Du zu kristieren glaubst.

  24. Nörgler Februar 10, 2011 um 4:13 pm

    Zu behaupten, ich hätte Unmittelbarkeitssehsüchte unterschoben, ist angesichts von „Gebannt werden soll damit die die Unmittelbarkeit musikalischen Ausdrucks, (…)“ doch recht dreist. Offenbar habe ich etwas zu direkt Bezug genommen, und im übrigen sehr ausführlich dazu.

    „Das übliche Referat“ muß leider so lange immer wieder gehalten werden, wie die Basics ganz offensichtlich noch immer nicht angekommen sind.

    Wenn eine derart steile These wie „Die ‚mathematische‘ bzw. ’naturwissenschaftliche‘ Begründung des wohltemperierten Klangraums, aus dem man nicht mehr ausbrechen dürfe, scheint mir pure Ideologie zu sein“, aufgestellt wird, ist die Frage, was das denn heißen soll, durchaus erlaubt. Die Ideologie besteht entweder darin, dass es garnicht mathematisch ist, sondern nur den Anspruch erhebt, oder das Mathematische selbst ist die Ideologie. Da wüßte man gern Näheres. Mit dem Fuß zornig aufstampfen ist keine Antwort.

    Bei „Minenarbeitern“ und „Körpererfahrung“ vermisse ich dann meinerseits den Bezug auf das von mir Geschriebene. Ich entschuldige mich bei Minenarbeitern und Körpererfahrung, dass ich sie nicht bei allem und jedem berücksichtigen kann.
    Das Problem der Minenarbeiter ist übrigens nicht die Arbeitsteilung. An der Arbeitsteilung gibt es nichts zu kritisieren. Ich hatte doch bereits darauf hingewiesen, dass man Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse nicht verwechseln darf. Dessenungeachtet kommt von Dir der Begriff der „Produktionsbedingungen“, wo diese Differenz gerade verschwiemelt wird, denn Produktionsverhältnisse und Produktivkräfte sind gleichermaßen Bedingungen der Produktion. Zufall ist da ja nicht, dass man da plötzlich alles in eins verwurschtet.

    „Und ‚Mündigkeit‘ ist es auch nicht, den Vorgaben Beethovens zu folgen.“ Zu begreifen, warum sie musikalisch wahr sind und ihnen dann aus Einsicht zu folgen, allerdings schon.

    Zu glauben, es sei Sklaverei einem Notentext zu folgen, verrät keine allzu tiefe Einsicht in das musikalische Metier. Wir ausübenden Musiker empfinden uns durchaus nicht als Sklaven, und wir mögen es nicht, wenn Fachfremde und Laien uns vorschreiben wollen, wie wir uns gefälligst zu fühlen haben. Wir sprechen gerne für uns selbst und brauchen keine wohlmeinenden Stellvertreter. Außenstehende haben die Freiheit zuzuhören oder es sein zu lassen. Die Freiheit an unserer Stelle das Wort zu ergreifen, haben sie nicht.

  25. momorulez Februar 10, 2011 um 4:41 pm

    „An der Arbeitsteilung gibt es nichts zu kritisieren.“

    An dem „Wie“ der Arbeitsverteilung aber sehr wohl, und eine Auseinandersetzung, die eine verzerrende Rück-Übersetzung in Dir genehmere Terminologien ins Zentrum stellt, ist auch kolonial. Da wird auch nix ineinander verwurschelt, weil ja klar ist, was ich meine.

    „Was nun freilich bürgerliche Ideologie sui generis ist, sind immer die Vorstellungen des Echten, Unverfälschten, Unmittelbaren. Dass Momorulez das nicht sogleich auffällt, fällt mir auf. Wenn Du den unmittelbaren musikalischen Ausdruck möchtest, dann kannst Du während Deiner Hygienemaßnahmen „In meiner Badewanne bin ich Kapitän“ singen.“

    „Zu behaupten, ich hätte Unmittelbarkeitssehsüchte unterschoben“

    ?

    Wüsste jetzt nicht, wo ich das von Dir angeführte Zitate meinerseits verwendet hätte. Das war der Alte Bolschweik, und in meinen sonstigen Ausführungen machte ich den Punkt nun gerade mir nicht zueigen.

    „Bei „Minenarbeitern“ und „Körpererfahrung“ vermisse ich dann meinerseits den Bezug auf das von mir Geschriebene.“

    Ich vermisste eben umgekehrt den Bezug auf das von mir zuvor Verfasste. Eben darauf:

    „Diese Reglementierung, Dressur und Disziplinierung mittels so bürgerlicher Praktiken wie Tanzschule und Ballett und Geigenunterricht ist ja nicht zu unterschätzen.“

    Was sich sehr wohl im Rahmen des vom Alten Bolkschewiken Angemerkten bewegt, der die Produktionsverhältnisse thematisiert. Was von Relevanz ist auch dann, wenn man unter Ausklammerung der beteiligten Personen die Entwicklung des musikalischen Materials sich analog zu jener der Produktivkraftentwicklung vorstellt und das Ringen des Komponisten irgendwie wichtger findet als das der anderen.

    „Zu glauben, es sei Sklaverei einem Notentext zu folgen, verrät keine allzu tiefe Einsicht in das musikalische Metier.“

    Na ja, in dem von Dir gelegentlich mystifizierten kosmischen Drama des Kapitals vielleicht nicht, wo wie bei Adorno einzelne, Eingeweihte ihre Einsicht narzisstisch feiern.

    Ansonsten kannst Du Dir ja gerne das Befolgen von Regeln selbst als Freiheit denken, so einfach isses aber nicht. So als kreativ alltäglich Schaffender sind mir diese elitär-verschnupften Sottisen der Noten befolgenden Bürokraten echt ein Gräuel, die auch noch glauben, exklusiv danll ankonditioniertem Kunstverhalten sich in der Trutzburg ihres Beleidigstsein verschanzen zu können wie Vorstandsvorsitzende und Controller auf den Flanelletagen, ein Bild, das sich aus den Ausführungen ja ungefähr ergibt.

  26. David Februar 10, 2011 um 5:03 pm

    Wüsste jetzt nicht, wo ich das von Dir angeführte Zitate meinerseits verwendet hätte. Das war der Alte Bolschweik, und in meinen sonstigen Ausführungen machte ich den Punkt nun gerade mir nicht zueigen.

    Das „Du“ im Kommentar vom Nörgler bezieht sich durchweg auf den Alten Bolschewiken. Was Du auf Dich beziehst, das war somit gar nicht auf Dich bezogen.

  27. momorulez Februar 10, 2011 um 5:19 pm

    „Dass Momorulez das nicht sogleich auffällt, fällt mir auf. Wenn Du den unmittelbaren musikalischen Ausdruck möchtest, dann kannst Du während Deiner Hygienemaßnahmen „In meiner Badewanne bin ich Kapitän“ singen.““

    Danke, Du Linguist 😉 – ich hatte gedacht, dass das „Du“ nach „Momorulez“ mich ansprechen würde. Und hatte ja zumindest auch ganz generell, aber schon mit Betonung auf „aus dem Bauch heraus“, was jedoch nicht „unmittelbar“, dem Alten Bloschewiken ja zugestimmt. Und bin auch so narzisstisch, Aussagen auf mic zu beziehen, mit denen ich gar nicht gemeint war 😀 …

    Das Thema ist freilich gerade angesichts der Überschrift über dem Eintrag schon auch bei aller Polemik von Relevanz, insofern sei die Auseinandersetzung schon und gern auch mit Verve eröffnet.

  28. Nörgler Februar 10, 2011 um 5:30 pm

    Die Stelle, an der behauptet wird, ich hätte dem Alten Bolschewik Unmittelbarkeitssehnsüchte unterschoben ist hier:
    momorulez Februar 10, 2011 um 3:03 pm
    „Diese adornitischen Methoden, erst irgendwem Unmittelbarkeitsehnsüchte unterschieben, um dann ….“

    Die mir genehmeren Kolonialterminologien sind die Marxschen. Schwer nachvollziehbar, wieso man jetzt Schimpfe kriegt, wenn man „Produktionsverhältnisse“ und „Produktivkräfte“ sagt.

    Das Wie der unter der Bedingung von Herrschaft organisierten Arbeitsteilung steht tatsächlich zur Kritik. Man sieht, wie wichtig es ist, an den bewährten und klaren Begriffen „Produktionsverhältnisse“ und „Produktivkräfte“ festzuhalten.

    Mit Ballett und Geigenunterricht kann man Menschen quälen, die das nicht wollen. (Man kann auch jemanden quälen, indem man ihn ins Gymnasium und zum Studium prügelt, obwohl er lieber etwas anderes machen würde.) Ich bezog mich auf diejenigen, die das aus Freiheit tun, und keinen Bock haben, sich vermittels „Sklaven“-Definitionen paternalisieren zu lassen.

    Den letzten Absatz verstehe ich überhaupt nicht.

  29. momorulez Februar 10, 2011 um 5:41 pm

    Ich hatte ja nur gedacht, Du wolltest mir die Unmittelbarkeitssehnsucht unterschieben, weil nun in der Tat sowohl Du als auch Bersarin das häufiger mal einfach so machen, um dann eine Position zu entfalten, die oft gar nix mit dem zu tun hat, was der Andere geschrieben hat. Dass der Alte Bolschewik tatsächlich „Unmittelbarkeit“ geschrieben hatte, war mir im Eifer des Reflexes entgangen 😉 …

    Und ich finde auch nicht, dass Marx nun in allen Fällen alternative Begrifflichkeiten obsolet machen würde. Und es gibt eine bürgerliche Mentalität in Fällen ästhetischer Praxis, die weiterhin wirkungsmächtig ist, die eben Dressur auch verallgemeinert, Loellie wird verstehen, was ich meine. Und auch bei freiwilligen Dressurübungen ist es kein Paternalsieren, dergleichen zu kritsieren.

    Der letzte Absatz bezog sich auf die Anwendung von Regelwissen in kreativen Prozessen. Kann mein Arbeitsfeld hier nicht enfalten, aber da gibt es Analogien zu „Wie man Noten richtig spielt“.

    Viel interessanter finde ich ja dieses Verhältnis Produktifkraftentwicklung und musikalisches Material. Müsste man, wenn man das so versteht, wie Du es oeben schreibst, nicht für völlig veraltet halten, überhauppt noch Geige zu spielen oder gar Orchester zu finanzieren? Wäre dann nicht der iPad das aktuell avancierteste?

  30. ziggev Februar 10, 2011 um 6:55 pm

    Also beim wohltemperierten Klangraum ging es doch um ein praktischen Problem, oder nicht? Das wohl auch „mathematisch“ beschrieben werden könnte. Mathematische „Begründungen“ – davon habe ich, was Musik betrifft, noch nie etwas gehört. Natürlich kann ich mir vorstellen, dass es mit der Mathematik teilweise zu weit getrieben wurde. Aber hier verhält es sich so, wie bei „naturalistischen Begründungen“. Es gab das Projekt, den „Klang“ des Sonnensystems, ein paar Oktaven heruntertranponiert, hörbar zu machen; das ist aber wohl eher ein Experiment gewesen, als dass hier nun irgendetwas begründet wurde. Musikalische Strukturen können oftmals „mathematisch“ beschrieben werden. Aber ob der jeweilige Komponist von mathematischem Ehrgeiz (oder gar Allmachtsphantasie) getrieben wurde, darf bezweifelt werden. Wenn du dir etwa die Regeln der Mensuralnotation, wie sie in der isorhytmischen Mottete verwendet wurde mit Augmentation und Diminution, ansieht, gewinnst du den Eindruck, dass hier ein skurriles System um seiner selbst willen aufrechterhalten wurde. Es ist aber zu bedenken, dass die Komponisten vermutlich Kinder ihrer Zeit waren und das System ihren (musikalischen) Bedürfnissen entsprechend erweiterten. (Anders verhält es sich freilich mit dem „Intervall des Teufels“ – dem Tritonus – der (päpstlicherseits glaube ich sogar) untersagt war, weil der die Andacht störte. Auch die auch ‚körperlichen‘ Terzen hatten es zuerst schwer …)

    Also: zusammenfassender Slogan: „Freiheit liegt in der Form“. Dass aber auch ganz andere Systeme denkbar sind, die den wohltemperierten oder einen ganz anderen Klangraum beschreiben, sollte vielleicht nicht vergessen werden; ich vermute, es sind solche Systematisierungen, mit denen sich Coleman beschäftigt hat.

    Mein Musiklehrer – ostentativ gegen die 12-Töer – behauptete sogar, dass immer musikalische Neuerungen, besonders wenn man die Geschichte betrachtet, „aus dem Volk kamen“. Also direkt aus der ausführenden Praxis. Müsste wohl relativert werden (s.o.), es ging ihm aber darum, dass es nichts mehr mit Musik zu tun hat, wenn vor einer Aufführung erst einmal in einem halbstündigen Vortrag irgendetwas erklärt werden muss (wie zu Beginn der Zwölftonmusik geschehen).

    Aber auch im Jazz tauchen sie auf, diese Strukturen. Ich habe z.B. mal kurz versucht Giant Steps von Coltrane zu analysieren. Ganz fertig bin ich damit nicht geworden. Aber was sich herausstellte, war frappierend: es sah so aus, als ob „Selbstähnlichkeiten“ – um einmal einen aus der Mode gekommenen Modebegriff zu verwenden – auftauchten, alle vier Takte, jede zweite Harmonie, in der melodischen Binnenstruktur … ich leg nicht dafür meine Hand ins Feuer (also: Coltrane habe mittelalterliche Technik verwendet, um es überspitzt zu sagen), jedoch ist es dann schon faszinierend, sich das Ergebnis anzuhören.

    Ob es Allmachtsphantasien sind, die hinter solcher Faszination stecken, sei dahingestellt. Auch scheint es mir zunächst nicht entscheidbar, wer jetzt wann über wen die Überhand gewinnt – die musikalische Praxis, nenne sie meinetwegen „Ausdruck“, oder sich immer weiter ausdifferenzierende „Strukturen“. Bei dem Möbiusband-Beispiel oben im Video oben wird ganz spielerisch anschaulich gemacht – insofern das Möbiusband „anschaulich“ ist – welches System dahinter steckt. Und je mehr ich mich bemühte, mir das klar zu machen, umso mehr begeisterte mich die Musik. Wenn hier (oder bei dem, worum es etwas weiter unten geht) etwas wie ‚Dialektik‘ im Spiel ist, dann will ich dieses Wort lieber nicht verwenden, denn bei mir heißt das so gut wie gar nichts – das könnt ihr besser! – Oder das hat dann noch gar neurologische Ursachen zu tun ? … Sich einfach einmal einen Notentext anzuschauen, sich mit den ‚Produktionsbedingungen‘ auseinanderzusetzen, kann auf jeden Fall nicht schaden. Man denke auch an Cage.

    M.E ist jedenfalls auch etwas dran an dem, was der Alte Bolschewik schreibt. Das bürgerliche Subjekt, kann man das so schreiben?, ist irgendwie in sich kollabiert. Die Aufführungspraxis ist ne Lachnummer. Und, ich gebe es zu, den frühen Schönberg zu hören, hat für mich auch einen regressiven Aspekt.

  31. ziggev Februar 10, 2011 um 7:09 pm

    und als ich einmal eine alte Aufnahme von Beethovens Fünfter (Toscanini) auf einem defekten Kassettenrecorder hörte, der, was mir aber nicht bewusst war, die Musik etwas schneller abspielte, kam ich aus dem Staunen nicht mehr heraus, ich hörte, teilweise: Marschmusik – und wurde das Bild eines kleinen drahtigen Mannes mit langem, gezwirbeltem Schnurrbart nicht mehr los, der wie in einen alten S/W-Film hektisch herumfuchtelnd eine höchst amüsante Karikatur solchen Herschaftswillens war.

  32. Nörgler Februar 10, 2011 um 7:55 pm

    Interessant was Ziggev schreibt, habe ich gern gelesen.

    Musikalisches Material ist nicht nur das Instrument. Es ist erst einmal das ‚Material‘, mit dem komponiert wird. Wenn ich nur die Gregorianik habe, denke ich tonsetzerisch in engen Grenzen, was nicht heißt, dass es da nicht faszinierende, geradezu „modern“ wirkende Sachen gibt.

    Dabei ist die Realisation der Komposition auch abhängig vom Instrumentenmaterial. Erst auf einem Konzertflügel neuerer Zeit sind Kraft und Wucht, das Ungeheuere von Beethovens Klaviersonaten zu hören, weil die alten Instrumente die tonnenschwere Saitenspannung, die heute möglich ist, und die völlig andere Klangwelten erzeugt, nicht aushalten würden; die würd’s einfach zerbrezeln. Seine Streichquartette wären (und waren!) ohne Stahlsaiten mit den alten Darmsaiten nur eingeschränkt realisierbar, weil die Darmsaite relativ weich und träge ist, und auch in Dynamik, Schärfe und Brillanz mit der Stahlsaite nicht mitkommt.

    Oder nehmen wir das Saxophon. Die Musik, die dieses Instrument überwiegend vertritt, würde ohne den Fortschritt im Instrumentenbau, dem das Saxophon sich verdankt, gar nicht existieren.

    Solange das iPad in Volumen und Klangsprektrum die Töne nur verkrüppelt abbildet, wird man wohl noch Orchester und Saxophone brauchen. Selbstverständlich gibt es noch weitere Gründe. Du hast mich nur auf die Palme bringen wollen, hab‘ ich schon verstanden 😉

  33. David Februar 10, 2011 um 8:06 pm

    Nörgler, kannst Du vielleicht ein paar Aufnahmen von Sinfonien Beethovens empfehlen?

  34. momorulez Februar 10, 2011 um 8:22 pm

    Ich hab das auch gerne gelesen, was Ziggev geschrieben hat. Finde ich superspannend, zudem die Leute, die aus dem „Cool“ kamen, zumeist sich ziemlich gut in Kompositionstechniken auskannten und, wenn ich mich recht entsinne, Coltrane vor allem Gospel, Kirchenmusik, wieder in den Jazz hinein getragen hat. So ein paar Grundkenntnisse habe ich zwar auch, aber das „Modalsystem“, nach dem Konitz, Miles Davis und, meine ich zu erinnern, alles unter dem Vorbehalt, dass ich aus der Erinnerung schreibe, improvisierten, hat er dergestalt überstiegen. Die Zwölftontechniken kannten die Jazzer ja zudem, jene aus der Tristano-Ecke zumindest.

    Das enthebt einen nur alles nicht der Frage nach dem, was der Alte Bolschewik geschrieben hat, nämlich jener danach, was eine immer ausgefeiltere Notation, von Komponisten „erdacht“, vom Dirigenten dem Orchester angeleitet, für eine Form der Interaktion mittels Musik ist. Wenn zudem nach alle rum sitzen und lauschen.

    Dass das Instrument allein nicht das Material ist, ist mir schon klar; das ist ja gerade auch in der Popentwicklung überdeutlich, was z.B der Casio alleine damals für einen Schub bedeutet hat, weil er den Synthesizer-Einsatz demokratisierte und Virtuosen an den Tasten ins Gesicht lachte, solchen wie Roger Wakeman oder wie der hieß. Ganz lustig ist, dass diese ganzen 80er-Geschichten, erschwingliche 4-Spur-Geräte, diese Dinger, die Aciiiiid ermöglichten usw. auf dem iPad tatsächlich gerade reproduziert werden. Gibt es als Apps. Was eben was anderes als das Werk in Noten ist und den Alten Bolschewiken im Grunde genommen bestâtigt, oder? Wobei die Produktionsbedingungen des iPads finster sind als jene des Geigenbauers, sei ja auch nicht unterschlagen.

  35. Nörgler Februar 10, 2011 um 11:50 pm

    @ David
    Ja, gerne. Aber erst morgen. Für heute ist jetzt für mich Schicht.

  36. Alter Bolschewik Februar 11, 2011 um 12:05 am

    Jesses, Nörgler, warum so aggressiv? Man könnte wirklich glauben, ich hätte Dich persönlich beleidigt. Ich gebe gerne zu, daß mein Kommentar von gestern Abend verkürzt, unscharf und mißverständlich war – ich dachte das selbst, als ich ihn nochmals durchlas, war aber so müde und mußte früh raus, daß ich einfach auf „absenden“ gedrückt habe.

    Ich würde trotzdem gerne zwei mir wesentliche Punkte schärfen: Das ist zum einen die Fokussierung der bürgerlichen Musik ab der Mitte des 18. Jahrhunderts auf das Individuum, und zum anderen was ich verkürzt als „naturwissenschaftliche Ideologie“ im temperierten Klangraum bezeichnet habe.

    Musik ist in meinem Verständnis ein kollektives Produkt, es handelt sich um eine gesellschaftliche Veranstaltung bei dem Musiker (und Publikum) interagieren und damit etwas produzieren, was über die einzelnen Individuum hinausreicht. Das kann – um den naheliegenden Einwand gleich vorwegzunehmen -, wie alles Kollektive, durchaus regressive Züge annehmen, es können dabei aber auch Momente von unglaublicher Erhabenheit sich ereignen. Diese Überschreitung der eigenen individueller Begrenztheit im Akt des gelingenden gemeinsamen Musizierens gehört für mich zum Großartigsten, was man erleben kann (wie guter Sex, nur besser).

    Ein wesentliches Moment der Verbürgerlichung in der Musik ab Mitte des 18. Jahrhunderts ist die Zurückdrängung des kollektiven Charakters von Musik zugunsten des Individuums, was in drei emblematischen Figuren sich kristallisiert: Dem Komponisten (als Originalgenie), dem Dirigenten und dem Virtuosen. Wenn dem Nörgler mein zugegebenermaßen verkürztes Psychologisieren nicht gefällt: Das hatte natürlich auch handfeste kommerzielle Gründe; wo die Musiker nicht mehr Angestellte der Fürstenhöfe, der Kirchen oder auch der Städte waren, sondern sich auf dem Markt behaupten mußten, etablierte sich ein „Star“-System, das einer eigentlich kollektiven Kunstform unterjubelte, sie sei eigentlich die Hervorbringung großer Individuen. (Nur so nebenbei: Der Jazz mit seinen Soli tappte – auf andere Weise – oft genug genauso in diese Individualisierungsfalle. Hier wird oft genug die musikalische Form dem individuellen Ausdruck geopfert; wobei es grandiose Ausnahmen gibt, mein persönlicher Favorit in dieser Hinsicht ist Charles Mingus).

    Wenn ich also gestern Abend den musikalischen Ausdruck gegen den Komponisten oder Dirigenten verteidigt habe, dann ging es mir nicht um eine faschistoide, aus der Volksseele oder sonst einem trüben Urgrund kommende Unmittelbarkeit, sondern die Unmittelbarkeit des musikalischen Ausdrucks im konkreten Vollzug der Musik. Diese Unmittelbarkeit ist natürlich dialektischer Schein, sie ist höchst vermittelt durch intensives Üben und Proben. Aber im konkreten Musikmachen, wenn es denn gelingt, ist diese Vermittlung buchstäblich aufgehoben, die Musik erklingt so, als entspränge sie direkt dem Augenblick.

    Das war es, was ich eigentlich sagen wollte. Und da es jetzt schon wieder nach Mitternacht ist, werde ich zur temperierten Stimmung morgen was scheiben. Gute Nacht.

  37. Alter Bolschewik Februar 11, 2011 um 11:57 am

    Was die temperierte Stimmung betrifft, hat der Nörgler einfach sachlich unrecht: „Die temperierte Stimmung brach aus bis dahin bestehenden Begrenzungen der kompositorischen Möglichkeiten aus.“ Brach sie eben nicht. Sie ermöglichte nur, daß von nun an Tasteninstrumente in allen Tonarten spielen konnten. Es gibt kein „Wohltemperiertes Streichquartett“, weil Vokalisten oder Streichern immer schon alle Tonarten zur Verfügung standen.

    Zur Erläuterung für diejenigen, die nicht wissen, was mit temperierter Stimmung gemeint ist: Die Frequenzverhältnisse reiner konsonanter Intervalle wie Oktave, Quinte oder Terz sind durch akustische Naturphänomene vorgegeben. Schon in der Antike wurde aber erkannt, daß diese reinen Intervalle es nicht erlauben, ein geschlossenes tonales System zu konstruieren. Je nach Grundton einer Tonart verschieben sich die Frequenzen der einzelnen Töne minimalst, wenn man versucht, reine Intervalle zu verwenden. Instrumente, die keine fixe Tonhöhe habe, wie Streicher oder eben auch Sänger, können diese minimalen Differenzen je nach Tonart ausgleichen. Probleme haben hingegen Instrumente mit fixen Tonhöhen wie das Klavier. Ist das Klavier in einer Tonart rein gestimmt, dann klingt es umso verstimmter, je weiter man sich musikalisch von dieser Tonart entfernt. Deshalb wurde seit dem Ende des 17. Jahrhunderts mit „temperierten“ Stimmungen für Tasteninstrumente herumexperimentiert. Indem man alle Intervalle ein bißchen unsauber stimmte, konnte der insgesamte Klangeindruck in allen Tonarten einheitlich gestaltet werden. Das ermöglichte dann ein Werk wir Bachs „Wohltemperiertes Klavier“, in dem es für jede Tonart und jedes Tongeschlecht je ein Präludium und eine Fuge gibt – bis hin zur legendären h-moll-Fuge, in der das Thema komplett alle Halbtöne enthält.

    Damit war der Siegeszug des Klaviers – eines der scheußlichsten Klangerzeugungsgeräte neben dem Dudelsack – nicht mehr aufzuhalten. Man hatte sich zwar ein grundsätzlich immer verstimmtes Instrument eingehandelt, aber man konnte jetzt ganz alleine Musik machen, ohne auf den harmonischen Reichtum der bisherigen und künftigen Musikentwicklung verzichten zu müssen. Der Weg für musikalische Stars wie Liszt oder Chopin war bereitet. Und so wurde das Klavier zum bürgerlichen Instrument par excellence.

    Mit „mathematischer“ oder „naturwissenschaftlicher“ Ideologie der temperierten Stimmung wollte ich darauf hinaus, daß die Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts das europäische Tonsystem dann als „naturgegeben“ und mathematisch-naturwissenschaftlich ableitbar postulierten – im Gegensatz zu dem infernalischen Lärm, den außereuropäische Kulturen als Musik zu bezeichnen sich erdreisten.

    So, und jetzt muß ich erst mal auf den Markt…

  38. Nörgler Februar 12, 2011 um 5:11 pm

    Für Tasteninstrumente mit Saiten nunmehr in allen Tonarten des Quintenzirkels komponieren zu können, ist keine Überwindung von Beschränkungen?
    Streiche die komplette Klavierliteratur – Sonaten, Konzerte, Quartette, Trios … – und Du wirst verstehen, was der Satz „Die temperierte Stimmung brach aus bis dahin bestehenden Begrenzungen der kompositorischen Möglichkeiten aus“ bedeutet. Beethovens Opus 111 für Orchester, dann wäre die Nummer tot. Die besten Klavierkompositionen – und nicht nur die – wären ohne die Existenz des Klaviers gar nicht entstanden. Es ist eine putzige Vorstellung zu glauben, hätten sie kein Klavier gehabt, hätten sie’s halt für Geige plus Begleitcombo komponiert. Die Temperierung plus die Fortschritte im Klavierbau stellen einen Quantensprung der musikalischen Produktivkräfte dar, die Du abermals durch den Verweis auf die bürgerlichen Produktionsverhältnisse zu kassieren trachtest.

    Nicht zufällig waren alle Komponisten von Rang gute bis vorzügliche Pianisten. Das Klavier erlaubt in einzigartiger Weise die Gleichzeitigkeit mehrerer Stimmen, was für den kompositorischen Prozeß nicht ganz ohne Bedeutung ist.
    Das mal eben so umstandslos zum scheußlichsten aller Instrument zu erklären, nimmt es dann noch mit Michelangeli, Glenn Gould und Horowitz zugleich auf. Ich glaube aber nicht, dass die mit Dudelsackvergleichen so einfach zu widerlegen sind.

    Dass dem Klavier die brutalstmögliche Ideologisierung zuteil ward, zeigt der Fall der gruseligen Elly Ney in herausragender Weise. Aber dafür kann das Klavier kann nichts, so wenig, wie die Maschinen daran schuld haben, dass sie als „capital fixe die adäquateste Form des Kapitals überhaupt“ (Grundrisse) sind.
    ______________________________

    „Das enthebt einen nur alles nicht der Frage (…) danach, was eine immer ausgefeiltere Notation (…) für eine Form der Interaktion mittels Musik ist.“
    Die „Interaktion“ ist Mittel der Musik, nicht die Musik Mittel der Interaktion.

  39. Nörgler Februar 12, 2011 um 5:31 pm

    @David / Aufnahmen Beethoven-Sinfonien

    Michael Gielen, Kletzki, Schuricht, Leibowitz.

    (Gielen lasse ich bei meiner kurzen Betrachtung jetzt mal außen vor.)

    Bei den drei Letztgenannten unterscheiden sich die Realisationen erheblich. Es wird deutlich, dass der Notentext mehr innere Wahrheit(en) enthält, als in einer Aufführung darstellbar ist:

    Kletzki demonstriert, analysiert das stählerne Gerüst der Konstruktion,
    Schuricht rast in den Abgrund (insbesondere im letzten Satz der Neunten),
    Leibowitz, bei dem Beethoven manchmal wie Offenbach klingt, scheint zu sagen: ‚Die Musik ist das Allerernsteste, aber so ernst ist sie auch wieder nicht.‘

  40. Alter Bolschewik Februar 12, 2011 um 8:39 pm

    Na also, geht doch, man kann auch halbwegs zivilisiert streiten ;-).

    Natürlich hast Du damit recht, daß das ganze 19. Jahrhundert musikalisch ohne das Klavier nicht denkbar gewesen wäre, auch dort, wo nicht direkt für Klavier komponiert wird. Und daß viele der musikalischen Errungenschaften dieses Jahrhunderts den technischen Fortschritt im Instrumentenbau voraussetzen. Es wäre in der Tat höchst albern, etwas anderes zu behaupten. Die Frage ist nur, ob dieser „Fortschritt der musikalischen Produktivkräfte“, den Du völlig affirmativ verwendest, nicht mehr der Dialektik der Aufklärung unterliegt, als Du bereit bist zuzugestehen. Denn natürlich ist auch dieser Fortschritt ein Fortschritt zunehmender Naturbeherrschung.

    Die Fortschritte im Instrumentenbau dienen ja unter anderem dazu, alles Geräuschhafte, das an Natur erinnern könnte, aus dem Klangspektrum zu verbannen. Selbst die Pauken werden nun gestimmt, auf daß ja nichts Wildes in den streng kontrollierten Klangraum einbreche. Lustigerweise wurde ja das Saxophon, das den Nazis dann Symbol enthemmter, naturhafter Negermusik wurde, aus genau gegenteiligen Gründen entwickelt: Um im der Instrumentierung einen kontinuierlicheren, saubereren Übergang von Holz- zu Blechbläsern zu ermöglichen. Auf einer anderen Ebene wird die physische Komponente des Musikkonsums auf das Klatschen am Ende reduziert, vorher hat man sich jeder physischen Äußerung und sei es Niesen oder Räuspern zu entschlagen. Die Erinnerung daran, daß Instrumentalmusik ursprünglich dem Tanz entsprang, wird getilgt. Und der Dirigent wird als Diktator über das Orchester gesetzt, auf daß ja kein unbotmäßiger Musiker aus dem gleichgeschalteten Klangkörper ausbreche. Polemisch könnte ich jetzt sogar behaupten, daß das Verhältnis von Führer und Volksgemeinschaft im Sinfonieorchester bereits vorweggenommen war. So weit will ich aber gar nicht gehen – aber daß das 19. Jahrhundert ein Maß von Zwang, Gewalt und Unterdrückung in die Musikausübung eingebracht hat, wie es zuvor nicht denkbar war, wirst Du nicht bestreiten wollen.

    Gut adornitisch-dialektisch könnte man jetzt behaupten, daß diese Form musikalischer Triebunterdrückung notwendig war, um die abendländische Musik auf ihr atemberaubendes Niveau zu heben. Und daß, bei aller Triebunterdrückung, in diesem Fortschritt der Kompositionstechnik ein utopisches Moment stecke, eine Versöhnung von Besonderem und Allgemeinen, von Form und Ausdruck, die Musik vorher und nachher nie wieder erreicht habe. Kann man natürlich machen, man kann es aber auch mit Gründen bezweifeln.

    Im Großen und Ganzen führte der musikalische Fortschritt des 19. Jahrhunderts gerade nicht dazu, daß sowohl Form wie auch Ausdruck sich gegenseitig auf nie zuvor erreichte Höhen schraubten. Vielmehr wurde meines Erachtens die Form einseitig zu Ungunsten des Ausdrucks entwickelt. Du hast mit Deinem Lob der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts selbst die Bestätigung dafür geliefert: Trotz allem technischen Fortschritt bleibt der Konzertflügel, was seine Ausdrucksmöglichkeiten betrifft, meilenweit hinter Streichinstrumenten oder der menschlichen Stimme zurück (der Dudelsackvergleich war natürlich polemisch, aber es steckt ein Körnchen Wahrheit darin). Das heißt nicht, daß der Konzertflügel nicht alle die Fortschritte ermöglicht, die Du ihm zuschreibst – aber diese Fortschritte sind Rückschritte in Sachen Ausdruck.

    Allein dem Streichquartett – für mich nach wie vor die Königsdisziplin der bürgerlichen Musikausübung – würde ich möglicherweise zubilligen, auch die musikalische Expressivität parallel mit der musikalischen Form auf ein vorher und nachher nie wieder erreichtes Niveau gehoben zu haben. Aber nur vielleicht, und auch dann nur zähneknirschend…

  41. T. Albert Februar 12, 2011 um 11:40 pm

    Zwischenfrage: Was ist denn „Ausdruck“ von Konzertflügel oder Streichinstrumenten?
    Und: „diese Fortschritte sind Rückschritte in Sachen Ausdruck.“ – Wieso? Wie soll das gehen?

  42. Nörgler Februar 12, 2011 um 11:57 pm

    Das frage ich mich auch.

  43. momorulez Februar 13, 2011 um 12:12 pm

    Die „Interaktion“ ist Mittel der Musik, nicht die Musik Mittel der Interaktion“

    Nö. Umgekehrt. Diese Mystik der Musik als Super-Subjekt teile ich ebenso wenig wie die Lesart des Kapitals als kosmischem Drama.

    Das mit dem Ausdruck finde ich nun aber auch etwas kurios. Wenn man Techno – der Tänzer als Star, jeder Einzelne – mal Auflösung diesen Dirigenten-Diktator-Problems wie auf des Aufhebens der Differenz zwischen Klang und Geräusch versteht, dann ist zugleich klar, das im von Dir, Alter Bolschewik, genannten Sinne diese Musik ja völlig ausdruckslos wäre, was als Kriterium aber gar keinen Sinn macht in dem Fall. Das Beispiel passt ja deshalb, weil man das, was Nörgler zur Produktivkraftentwicklung schreibt, ernst nehmen muss.

    Und wurde das Saxophon nicht als Instrument für Militärmusik, für Märsche, erfunden?

  44. Alter Bolschewik Februar 13, 2011 um 12:25 pm

    Die Dialektik von Form und Ausdruck steht im Zentrum von Adornos Musiktheorie, weswegen mich zumindest die Frage des Nörglers etwas verwundert. Daß Adorno nicht einfach von Form und Inhalt spricht, sondern den Inhalt spezifischer als „Ausdruck“ faßt hängt mit einer der großen musikästhetischen Debatten des 19. Jahrhunderts zusammen, dem Streit um die „absolute Musik“. Eduard Hanslick hatte in seiner polemisch gegen Wagner und Konsorten gerichteten Schrift „Vom Musikalisch-Schönen“ darauf gepocht, daß Musik keine darstellende Kunst sei und somit keinen Inhalt habe. Sie sei „tönend-bewegte Form“, um seine legendäre Definition zu zitieren. Damit stellte er sich gegen eine große musikästhetische Tradition, die „Gefühle“ als den Inhalt von Musik behauptete. Form und Inhalt fallen nach Hanslick in der Musik zusammen: Es sind einfach Klänge.

    Adorno differenziert hier: Einerseits verwirft er, wie Hanslick, einen außermusikalischen Inhalt von Musik, andererseits ist für ihn aber im musikalischen Material selbst Außermusikalisches sedimentiert:

    Alle Formen der Musik, sind niedergeschlagene Inhalte. In ihnen überlebt was sonst vergessen ist und unmittelbar nicht mehr zu reden vermag. Was einmal Zuflucht suchte bei der Form, besteht namenlos in deren Dauer. Die Formen der Kunst verzeichnen die Geschichte der Menschheit gerechter als die Dokumente. (Philosophie der neuen Musik, GS 12, S.47)

    Dieses Außermusikalische, das sich in den musikalischen Formen sedimentiert, erscheint dort als Ausdruckswert bestimmter Klänge. Sie bringen etwas zum Ausdruck, ohne abzubilden. Vom Ausdrucksgehalt der Musik Schönbergs etwa konstatiert Adorno, daß er „das unverklärte Leid des Menschen“ repräsentiere (ebd.).

    Es ist aber bezeichnend für Adorno, daß er von den Mitteln, die den musikalischen Ausdruck tragen, nur dasjenige in den Mittelpunkt stellt, das einem Klavierspieler zur Verfügung steht, nämlich die Dissonanz: „Die Dissonanz und die ihr verschwisterten Kategorien der Melodiebildung durch ‚dissonante‘ Intervalle sind aber die eigentlichen Träger des protokollarischen Ausdruckscharakters. (ebd., S.61)“ Schon das Ausdrucksmittel der Dynamik, und damit komme ich zu dem, was T. Albert gefragt hat, steht dem Pianisten nicht im vollen Umfang zur Verfügung: Ist ein Ton einmal angeschlagen, kann er gerade noch abgedämpft werden, das war’s. Erweiterte Techniken der Klangmanipulation, und sei’s nur ein schnödes Vibrato oder Messa di Voce, die für den Ausdruckscharakter von Musik essentiell sind, sind außerhalb der Möglichkeiten dieses Instruments. Selbst die Tonartcharakteristik, die auch in den Bereich der Ausdrucksvaleurs fällt, die die wohltemperierte Stimmung von Werckmeister noch kannte, verschwindet mit der inzwischen üblichen gleichschwebenden Stimmung. Wenn der Nörgler weiter oben schreibt, daß „alle Komponisten von Rang gute bis vorzügliche Pianisten“ waren, würde ich ihm für das 19. Jahrhundert sogar zustimmen, aber bedauernd hinzufügen, daß gerade dadurch das Feld des musikalischen Ausdrucks weitgehend den Pfuschern und Reaktionären überlassen wurde.

    @momorulez: Wenn Du das hier langsam zu abgehoben und off topic findest, kannst Du gerne einen Riegel vorschieben, ich halte dann meine Klappe.

  45. Alter Bolschewik Februar 13, 2011 um 12:37 pm

    Uups, da haben sich zwei Kommentare überschnitten. Nein, das Saxophon wurde zunächst für das Sinfonieorchester erfunden: Saxophon. Das mit dem musikalischen Ausdruck habe ich versucht, zu erklären. Was nun den Ausdruckscharakter von Techno betrifft, muß ich meine Unkenntnis gestehen – ich glaube, ich verstehe mehr von javanesischer Gamelanmusik als von Techno.

  46. momorulez Februar 13, 2011 um 12:37 pm

    Nein, bloß nicht die Klappe halten! Ich finde diese Diskussion prima!

  47. momorulez Februar 13, 2011 um 12:46 pm

    Und Du hast „Ausdruck“ oben anders verwendet, eher „nah an der menschlichen Stimme“. Der Ausdruck „Ausdruck“ ist eh seltsam für das, was Adorno meint. Das kommt davon, wenn man Wittgenstein ignoriert 😉 ….

  48. Bersarin Februar 13, 2011 um 1:06 pm

    Ja, auch ich finde dies Diskussion spannend und vor allem anregend. Insbesondere, um mit Georg Kreisler zu sprechen, „weil ich unmusikalisch bin“ (Der Musikkritiker: (http://www.youtube.com/watch?v=6ozEA0JJiCY). Ich lerne hier bezüglich der Musik einiges, da ich auf diesem Gebiete der Ästhetik unbewandert bzw. mit viel Unkenntnis und Blindheit geschlagen bin.

  49. T. Albert Februar 13, 2011 um 1:22 pm

    So gehts mir leider auch, wie Bersarin.

    DAs mit dem Ausdruck ist mir immer noch nicht klar. Als Zuhörer weiss ich ja nichts davon, was sich der Instrumentalist an „Ausdruck“ wünscht. Mit JAsper Johns, der ein grosser Wittgenstein-Leser und Cage-Kumpel ist, aber nur Maler, würde ich vermuten, dass ein Pianist Flügel spielt, weil er genau diesen „Ausdruck“ des Flügels als MAterial ja haben möchte. Warum ist das reaktionär? Was ist mit dem Wort „Bedeutung“, vom Betrachter, nee, Zuhörer aus gezielt?

    Mich erinnert das ein bisschen an Sätze wie: Ölfarbe ist reaktionär. Oder: Ölfarbe ist reaktionär, weil sie erst seit 500 Jahren verwendet wird. (Also trifft sie das Eigentliche nicht, die arme Ölfarbe.)

  50. Alter Bolschewik Februar 13, 2011 um 2:23 pm

    Shit, offensichtlich kann ich mich wirklich nicht klar ausdrücken. Das „Nahe an der menschlichen Stimme“ trifft es durchaus. Der ursprüngliche musikalische Ausdruck, jetzt mal adornitisch-musikgeschichtsphilosophisch gesprochen, ist der menschliche Schrei. Er ist unmittelbar Klang gewordenes menschliches Leid (oder Freude, aber bei Adorno geht es mehr um’s Leiden). Aber der Unmittelbarkeit des Schreis ist schon die Vermittlung eigen: Der Schrei ist nicht das Leid oder die Freude, er ist dessen Ausdruck, Leid oder Freude objektivieren sich. Die unmittelbare emotionale Überwältigung gestaltet sich, aus Ausdruck wird Form, musikalische Form. Das ist, hochspekulativ natürlich, der Kern von Adornos Dialektik von Form und Ausdruck. Und die menschliche Stimme ist nach wie vor das ausdrucksstärkste Instrument, das einem Komponisten zur Verfügung steht.

    Alle instrumentalen musikalischen Ausdrucksmittel orientieren sich an der menschlichen Stimme: Das Vibrato der Streichinstrumente ist in dieser Perspektive nichts als eine sublimierte Form des Zitterns der Stimme, wenn diese emotional gepackt wird. Unterschiedliche Instrumente haben eine unterschiedliche Bandbreite musikalischer Expressivität: Daß einem Triangelspieler weniger Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung stehen als einer Violinistin liegt auf der Hand. Trotzdem kann die Triangel, an der richtigen Stelle richtig eingesetzt, für den Ausdruck einer Gesamtkomposition von entscheidender Wichtigkeit sein.

    Um damit auf T. Albert zu kommen: Natürlich hat der Konzertflügel einen gewissen Ausdrucksspielraum, und wenn ein Komponist ihn einsetzt, wird er auch genau wissen, was er von diesem Instrument erwarten kann und was nicht – genau so wie bei der Triangel. Und verglichen mit der Triangel sind die Ausdrucksmöglichkeiten des Flügels natürlich immens, in Hinblick auf die menschliche Stimme oder Streichinstrumente ist er hingegen vergleichsweise armselig. Diesen Mangel an Ausdrucksfähigkeit macht er natürlich durch seine harmonischen Fähigkeiten wett – sonst hätte er sich musikgeschichtlich nicht durchsetzen können. Und auch Harmonien können Träger von Ausdruck sein, aber sie sind nur ein mögliches und aus meiner Sicht noch nicht einmal eines der wesentlichen Ausdrucksmittel. Was ich mit meinen Hetztiraden gegen das Klavier nur sagen wollte war dies, daß die Komponisten des 19. Jahrhunderts in ihrer Fixierung auf das Klavier die harmonische Entwicklung der Musik unglaublich vorangetrieben haben, dabei aber andere Ausdruckswerte verkümmern ließen.

    Ich lehne mich jetzt mal aus dem Fenster und behaupte, daß kein Kunstlied des 19.Jahrhunderts es mit der Ausdruckskraft von Monteverdis Klage der Arianna aufnehmen kann: Lamento di Arianna.

  51. momorulez Februar 13, 2011 um 2:40 pm

    „Der ursprüngliche musikalische Ausdruck, jetzt mal adornitisch-musikgeschichtsphilosophisch gesprochen, ist der menschliche Schrei. Er ist unmittelbar Klang gewordenes menschliches Leid (oder Freude, aber bei Adorno geht es mehr um’s Leiden).“

    Das ist ja mal wirklich was, wo Derridas Phonozentrismus-Kritik ansetzen könnte. Warum denn nicht die Trommel? Oder das Jauchzen beim Orgasmus? Halte ich für völlig falsch, diese Vorstellung. Da finde ich Theorien, bei aller Kritik an Ursprungsphilosophie, schon plausibler, die davon ausgehen, dass Sprechen der Musik abkünftig ist, und die Betonung der Harmonik vor der Rhythmik finde ich ja eh schon ziemlich eurozentrisch. Wenn man zudem davon ausgeht, dass Musik Menschen synchronisiert, was ja nix Schlimmes ist, muss man die Antwort auf den Schrei, z.B. das Helfen, Trösten usw. schon mit bedenken und landet dann nicht beim „vermittelten Ausdruck“, was immer das bei „Aua“ auch heißen mag, sondern bei ganz anderen Vorstellungen.

  52. T. Albert Februar 13, 2011 um 3:25 pm

    „daß kein Kunstlied des 19.Jahrhunderts es mit der Ausdruckskraft von Monteverdis Klage der Arianna aufnehmen kann“

    Jetzt haste mich, okay.
    Nebenbei find ich immer irritierend, dass Monteverdi nach MIchelangelo gelebt hat und noch länger nach Piero della Francesca und Palestrina hundert Jahre nach Piero gestorben ist. Als musikalischem Laien erscheint mir das immer wie eine merkwürdige Phasenverschiebung, weil mich Monteverdi mehr an Piero erinnert als an Michelangelo und seine Nachfolger – naja, vielleicht trifft er sich doch mit Pontormo.
    Aber das ist mehr eine Frage in meinem Selbstgespräch.

  53. bersarin Februar 13, 2011 um 4:41 pm

    Da setzt Derrida auch an. In der Grammatologie gibt es dazu einige Passagen, etwa über den Schrei und den Ursprung der Musik in bezug zu Rousseau Konzept von Sprache und Gesang sowie deren Trennung. Das ist aber so komplex und ausführlich beschrieben, daß ich es schlechterdings nicht einfach so wiedergeben kann. Es sind dies ellenlange Passagen.

    „Der ursprüngliche musikalische Ausdruck, jetzt mal adornitisch-musikgeschichtsphilosophisch gesprochen, ist der menschliche Schrei. …“ usw.

    Wieweit die Stimme bzw. deren Extrem, der Schrei, bei Adorno das Primat hat, das sehe ich eher nicht. Leid bzw. Leiderfahrung ist nicht an den Schrei, sondern an Gesellschaftliches gebunden. Etwas vorwitzig hätte ich gesagt, daß der Schrei in seiner vermeintlichen Unmittelbarkeit eben ein höchst vermittelter ist. Ich halte da doch die Kategorie des Ausdrucks in Adornos Ästhetik für zentral. Möchte aber darauf hinweisen, daß ich mich bezüglich der Musik bei Adorno gerne eines Besseren belehren lassen.

    Dieser Ausdruck ist – ganz allgemein gesprochen und nicht nur auf die Musik bezogen – nach Adorno „ein Interferenzphänomen, Funktion der Verfahrensweise nicht weniger als mimetisch“ (ÄT S. 174) Was diese Ebene des sogenannten Naturhaften angeht, kommt man bei Adorno sicherlich über den Begriff der Mimesis weiter.

  54. Alter Bolschewik Februar 14, 2011 um 9:29 pm

    Vielen Dank für die ganzen Antworten – ich komme grade nicht dazu, mehr dazu zu schreiben, weil ich wenig Zeit habe und auch noch mal einiges nachlesen müßte. Ich werde mir aber (hoffentlich) bei Gelegenheit noch einmal erlauben, diesen Thread erneut zu öffnen.

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