Metalust & Subdiskurse Reloaded

"Nur was sie nicht erst zu verstehen brauchen, gilt ihnen als verständlich"

Adorno “Über Jazz”

“Im Jahre 1889 lernte der französische Komponist Claude Debussy die indonesische Gamelan-Musik während der Pariser Weltausstellung kennen und war begeistert. Sofort versuchte er, die Tonleitern dieser Musik auch für seine eigenen Kompositionen zu verwenden. Auch der Ragtime, ein Musikstil, der von schwarzen Pianisten im Süden der USA entwickelt worden war, interessierte ihn sehr und inspirierte ihn zu einigen Kompositionen. Zur selben Zeit schrieb der schon ältere tschechische Komponist Antonin Dvorcak während eines Amerikaaufenthaltes die Sinfonie “Aus der Neuen Welt”. In dieser verwendet er indianische und afroamerikanische Themen in einer Weise, die der Einbeziehung europäischer Volksmusik in den Kompositionen von Brahms, Mahler und Grieg entsprach. Diese Offenheit für außereuropäische Musik setzte sich weiter fort und war eine wichtige Quelle für den Durchbruch zur Atonalität. So hat etwa Igor Strawinskys in seiner Ballettmusik “Sacre du Printemps” aus dem Jahre 1913 Einflüsse aus dem russisch-asiatischen Raum verarbeitet. Unter dem Eindruck der explosionsartigen Verbreitung der Jazzmusik in den 20er Jahren schrieben u.a. Strawinsky, Paul Hindemith und Ernst Krenek Kompositionen, die vom Jazz beeinflusst waren. In den USA versuchten George Gershwin, Paul Whiteman und Aaron Copland, einen amerikanischen Kompositionsstil unter Einbeziehung von Jazzelementen zu entwickeln.”

Süß war’s – diese Mittelschichtsjungs hoppelten ganz wild wie Streetgang guckend  in engen Tank-Tops und zerissenen Jeans über die Bühne,  Musicalschüler, gestern im Münchener “Prinzregententheater”: Der populäre Teil des Rahmenprogramms  der außergewöhnlich inspirierenden Jubiläumsausgabe von “Suchers Leidenschaften” . 10 Jahre! Glückwunsch! Hört es euch an, wenn C. Bernd Sucher in eurer Stadt mit seiner pointierten Vortragsreise und prominenter Unterstützung vorbei schaut.

Ein wenig wie bei “Could it be magic” von Take That boygroupten die Gesang- und Tanz-Lehrlinge am Anfang und Ende des hochkarätig besetzten Programms (Sunnyi Melles, Otto Sander, Stefan Hunstein, Angela Winkler und andere lasen die Originalquellen) vor sich hin. So brachten sie die altbekannten Numern aus der “West Side Story” in Erinnerung. Ein Affront freilich, dass sie “Somewhere” im pathetischen Chor intonierten, so süßlich, zu süßlich; seit der Streisand darf das ja meiner Ansicht nach niemand sonst mehr singen.

Führt man die so oft erwähnte, doch selten nur wirklich durchgespielte Diskussion rund um Adorno und den Jazz, so muss man sich klar machen: Sowas meint der. Auf Kulturindustrie dressierte Jünglinge, die ihre disziplinierten Körper zu Gershwin und Bernstein marktgerecht verrenken und sich in den Schritt greifen.

Vielleicht hat Adorno zudem noch den Swing, den schlagerhaften, wahr genommen, Duke Ellington erwähnt er;  vermutlich auch die Aufnahmen von Lous Armstrong Mitte der Zwanziger und Anfang der 30er Jahre des letzten Jahrhunderts. Mehrfach erwähnt er in seinem Aufsatz “Über Jazz” von 1936, seine erste Veröffentlichung in der “Zeitschrift für Sozialforschung” seit der Machtergreifung der Nazis, die “Hot Music”; ich vermute, dass er damit Louis Armstrong meint.

Ansonsten ist der oben im Zitat skizzierte Zusammenhang der Kontext, in dem Adorno sich dem Sujet annäherte. Ganz anders als ein Sartre – allerdings rund 10 Jahre später -, der sich wirklich in die Jazz-Keller von Harlem begab und verstand, was sich dort abspielte, war einem Adorno versagt, sich so tief ins Leben zu stürzen. Hätte er es getan, wären seine tollsten Theoreme wohl auch nie entstanden. In Le Harvre als Gymnasiallehrer vom “Old Man River”  zu schwärmen und seine Dauer-Geliebte Simone de Beauvoir zu bitten, ihm “gute, schlechte Literatur” zu besorgen – das wäre bei einem, der seine wohl wichtigsten, philosophischen Impulse der Kompostionstechnik von Schönberg, Berg und Webern erhielt, wohl nur ein Weg ins Kontraproduktive gewesen. Ein wenig so, als hätte man von Thomas Mann erwartet, sich von Charles Bukowsky inspirieren zu lasen, wäre dies historisch möglich gewesen. Oder als hätte man Eisenstein erwartet, doch lieber botanische Abhandlungen zu schreiben, weil diese ja näher an der Wahrheit seien.

Anmerkungen sind dies, die zwar den totalisierenden Tendenzen der Adornitis widersprechen; ich erlaube mir jedoch eine postmoderne Sichtweise, die die die seine als eine unter anderen möglichen liest und von der man auch nur dann etwas lernen kann, wenn man sein Allesvermengen nicht reproduziert: Relativismus ist das keiner. Trotz aller bildungsbürgerlichen Abgehobenheiten: Der Text von Adorno zeugt von einer Sensibilität für’s Soziale, die andere, die den Jazz nur heroisieren, immer verfehlen werden. Zwar ist dem folgenden zuzustimmen:


“Ziel des Musikhörens war für ihn ausschließlich das bewusste und verstandesmäßige Erkennen der in der Musik angelegten Strukturen. Gefühle oder körperliche Impulse im Zusammenhang mit Musik verurteilte er heftig. Es versteht sich von selber, dass Adorno durch dieses Verständnis von Musik in den afroamerikanischen Musikstilen keine anerkennenswerte Musik sehen konnte. In seiner wütenden Ablehnung fällt er allerdings vor allem durch  fehlende Sachkenntnis auf. In seiner Einteilung der Hörertypen verwechselt er Jazz und Rock´n Roll und kennt noch nicht einmal die allereinfachsten Gestaltungskriterien der Jazzmusik.”

,aber fast nur hinsichtlich der Conclusio: Wenn jene Netzbewohner recht haben, die sich da besser auskennen als ich, verwechselt Adorno fortwährend  Synkope und Off-Beat in der Analyse des musikalischen Materials. An der Synkope, die den durchgängigen “Beat” des Metrums variiert und doch auf ihn bezogen bleibt, sieht er den Kern des musikalischen Phänomens. Dieses Motiv spielt im Aufsatz in allen Varianten durch: Die Improvisation überlagere nur die durchgängige Animation zum Marschieren, da über den Grundrhythmus sich erhebend sie doch stets auf den Gleichtakt zurück verweise.

Nun war es kein geringerer als Eric Burdon, der mir einst den Hintergrund des Backbeat wiederum in ein prägnantes Bild fasste: Die schwarzen Arbeiter des Südens, Sklaven und deren Nachfahren, die Eisenbahntrassen bauten und vor dem Einrammen der Nieten mit dem Vorschlaghammer ein “Be my Baby” anstimmten und dann erst – Wusch – zuschlugen. Da ist es schnurz, ob Offbeat, Beackbeat oder Synkope: Diese Form der Synchronistaion durch den Beat meint der Adorno, wenn er kapitalitische Lebensverhältnisse im Rhythmus sich abbilden sieht und in der Abeitsteilung der Band, da einer losimprovisert, die anderen folgen, auch nichts anderes als ein Abbild der Produktionsverhältnisse.

Es ist insofern schlicht falsch anzunehmen, dass er in afroamerikanischen Rhythmen “keine Musik” hören würde, er verfügt vielmehr über ein ausgeprägtes Gespür eher denn ein Wissen, historisch sich seditimentierende Erfahrung in Musik auch zu hören – und was er hört, das ist eben nicht der rousseauistische, “edle Wilde” in all seinen Varianten, nein, genau gegen diese Bilder geht er an, offensiv und zudem historisch korrekt:

“Unternimmt in Wahrheit der Jazz den Rückgriff auf falsche Ursprünge, so verliert nicht bloß die Rede von Irrationalität seines Erfolges, sondern auch die von seiner weseneigenen, von der in ihm aufbrechenden Archaik oder wie immer die Phrasen lauten mögen, mit denen diensteifrig Intellektuelle den Betrieb rechtfertigen, ihren Sinn. Der Glaube an den Jazz als eine Elementarkraft, an der etwa die angeblich dekadente europäische Musik sich regenerieren könnte, ist eine bloße Ideologie. Wieweit der Jazz überhaupt mit genuiner “Neger”musik zu tun hat, ist überaus fraglich; daß er vielfach von “Negern” praktiziert wird und daß das Publikum den Markenartikel “Neger”-Jazz verlangt, beweist über seine Herkunft etwa so viel, wie wenn man auf Grund der österreichischen Schlagerproduktion das deutsche Volkslied auf die Ostjuden zurückführen wollte. Heutzutage jedenfalls sind alle Formelemente des Jazz durch die kapitalitische Forderung nach seiner Tauschbarkeit völlig abstrakt vorgeformt. (…) Der Jazz verhält sich zu den “Negern” ähnlich wie die Salonmusik der Stehgeiger, die er so stählern meint überwunden zu haben, zu den “Zigeunern” (…) städtisch ist wie der Konsum so auch die Herstellung des Jazz, und die Haut der “Neger” so gut wie das Silber der Saxophone ein koloristischer Effekt.”

Hektor Rottweiler (Theodor W. Adorno), Über Jazz, in: Kritische Kommunikationsforschung, Aufsätze aus der Zeitschrift für Sozialforschung, München 1973, S. 86

Mal ab vom so inflationär gebrauchten “N-Wort”, das im Original nicht in Anführungsstrichen steht, ich kann das aber nicht anders zitieren, und es war zu jener Zeit leider üblich: Solche Passagen haben mehr mit Antirassismus zu tun als vieles der romantisierenden “Pro-Black!”-Texte, einfach, weil sie ökonomische und soziale Dimension eben nicht quasi-naturalisieren, um dann letztlich doch Schwarze ursprünglicher und näher an der Natur zu verorten.

Adorno schreibt da nicht über Blues-Shouter in einer Südstaaten-Pinte 1930 (mit denen er vermutlich auch nichts hätte anfangen können) und auch nicht über Jazz-Kultur in New Orleans, die ganz zweifelohne urban-amerikansich war und eben nicht “afrikanisch”. Es ist immer schon der “Jazz-Schlager”, das “Into the mood” usw., das er angreift.

Er löst zudem die “rassische Konnotation” durch die den Vergleich mit der Vereinnahmung des Marginalisierten in anderen Fällen  mittels kommerzieller Produktionen auf, der Verfertigung von Folklore. Auf jene Passagen, die das “Kulturindustrie”-Kapitel in der “Dialektik der Aufklärung” vorbereiten, gehe ich jetzt nicht tiefer ein, die Theoreme dürften bekannt sein – ich würde da vieles kritiseren, aber das soll nicht Zweck dieses Textes sein.

Zielsicher erspürt Adorno den Import dessen, was damals “Jazz” hieß, über das Variété. Eine Figur hat es ihm besonders angetan: Der “Exzentric”. Habe nicht gefunden, wer oder was genau das auf der Showbühne war; ich vermute, es ist die Figur, die durch den Conferencier in “Cabaret” zu Weltruhm gelangte.

“Die genaueste Vorform dieses Jazzsubjekts hat das Vorkriegsvariété ausgebildet (…). Als Modell des Jazzsubjekts darf der Exzentric vermutet werden. (…) Der Exzentric kann zunächst als der dialektische Gegenspieler des Clowns verstanden werden. Ist der Clown der, dessen anarchistische und archaische Unmittelbarkeit  dem verdinglichten bürgerlichen Leben sich nicht einfügt, vor ihm lächerlich wird, fragmentarisch aber zugleich, ist der Excentric ebensowohl aus der zweckvollen Regelmäßigkeit – dem “Rhythmus” – des bürgerlichen Lebens heraus. Er ist Sonderling und Einspänner so gut wie der und mag den den Bereich des Lächerlichen wohl streifen. Aber sein Herausfallen offenbart sich nicht sogleich: nicht als Ohnmacht, sondern als Überlegenheit oder doch deren Schein (…). Der Rhythmus seiner Willkür ordnet bruchlos einem Größeren, Gesetzmäßigen sich ein; und sein Versagen hat seinen Ort nicht unter, sondern über der Norm.”

Hektor Rottweiler, a.a.O., S. 99-100

Oder eben außerhalb. So jedenfalls die Geschichte des Jazz-Imports nach Europa – tatsächlich in einem Rahmen, dem Variété ähnlich:

“Im Jahre 1877 unternahmen die Fisk Jubilee Singers eine Tournee durch europäische Städte, um Geld für die in Nashville als erste Universität für Schwarze gegründete Fisk University zu sammeln. Die mehrere Monate dauernde Konzertreise des aus sieben Sängerinnen und vier Sängern bestehenden Chores war die erste Berührung weißer Europäer mit der Musik schwarzer Amerikaner, die noch als Sklaven geboren worden waren. Mit den gut besuchten Konzerten – vornehmlich sang das Ensemble Spirituals, darunter Swing Low, Sweet Chariot, Roll Jordan Roll, Go Down Moses und Deep River – konnten über 150 000 Dollar eingenommen werden. Die Tournee der Fisk Jubilee Singers war der Beginn des Kontaktes zwischen der europäischen Kultur und einem bis dahin weitgehend unbekannten Teil der amerikanischen Kultur. Das Interesse an der Musik schwarzer Amerikaner hielt an. Bis zur Wende zum 20. Jahrhundert bereisten eine Vielzahl von weißen und vor allem schwarzen Amerikanern die europäischen Staaten und brachten Cakewalk-Tänze, Ragtime- Kompositionen und Plantation-Songs nach Europa. Nicht zuletzt entzogen sich die schwarzen Musiker mit ihren Europa-Tourneen der Diskriminierung in ihrer amerikanischen Heimat. Der florierende europäische Unterhaltungsmarkt benötigte stets neue Attraktionen, zu denen bald die Tänzer, Sänger und Banjospieler aus den USA gehörten.”

Ein US-Import der besonderen Art.  Eine ganz eigene US-Tradition: Die der Ministrel-Shows und Vaudeville-Theater schreibt sich so fort.

“Das US-Vaudeville als Bühnenunterhaltung bestand aus einer temporeichen Zusammenstellung gemischter Nummern in der Art eines Varietés. Im Unterschied zum französischen Vaudeville hatte es keine in sich geschlossene Handlung und tendierte zu einer Art Zirkus im kleinen Rahmen. Dies hatte den Vorteil, dass es keine Anfangszeiten gab, nach denen sich das Publikum hätte richten müssen. (…) Das Vaudeville in dieser Bedeutung begann in den 1880er Jahren mit dem Wachsen der Industrie in Nordamerika populär zu werden und erlebte seinen Niedergang ab den 1920er-Jahren mit dem Aufkommen des Tonfilms und des Radios und in der Großen Depression der 1930er Jahre.”

Kann jeder selbst googeln, wie viele jener schwarzen Musik-Giganten, deren Name bis heute jeder kennt, in derartigen Shows ihre Karriere begonnen haben. Insofern muss man Adorno schon zugestehen, dass er in seiner Kritik des Jazz  ganz richtig ansetzte, wenn er ihn zum Anlass nimmt, die Produktionsmaschinerie der Kulturindustrie zu geißeln. Ob er dise zu recht geißelt, das ist eine andere Fage – klar machen muss man sich nur immer wieder, dass er NICHT Charly Parker, Miles Davis oder Dizzy Gillespie meinte. Obgleich es einer eigenen Analyse bedürfte, durchzuspielen, ob seine Kritik da auch trifft. Das soll aber hier und heute nicht Thema sein.

Gekoppelt sind die im Vaudeville Schwarzen zugewiesenen Rollen häufig an die Tradition der “Minstrel-Show” – gruselig ist, dass Günther Walraff aktuell in seinem Machwerk an diese historische Erinnerung apelliert, wohl ohne es zu merken:

“Die Minstrel-Musik begann in den 1830er Jahren bekannt zu werden und löste sich Anfang des 20. Jahrhunderts in moderneren Musikformen auf. Ursprünglich wurden die so genannten Minstrel Shows von weißen Unterhaltungsmusikern aufgeführt, die ihre Gesichter schwarz färbten (Blackface) und auf heute als rassistisch zu betrachtende Weise das vermeintliche Leben der Afroamerikaner karikierten. Sie imitierten zur Belustigung eines zumeist weißen Publikums ihre Sprache und versuchten, die afroamerikanische Art des Tanzens in übertriebener Weise nachzuahmen. Die Musik wurde als afroamerikanisch ausgegeben, war aber generisch rein europäische Fiddlemusik. Sie imitierte die Art afroamerikanischer Musiker, denen man auf den Plantagen das Spielen irischer Fiddletunes beigebracht hatte und die diese auf ihre spezielle Art spielten. Besonders seit dem Ende des 19. Jahrhunderts gab es immer mehr afroamerikanische Minstrelmusiker, die sich zumeist ihr Gesicht ebenfalls schwarz färbten. So konnten sie teilweise rassistische Auftrittsbeschränkungen umgehen, weil die Zuschauer gar nicht merkten, dass sie wirklich einen Schwarzen vor sich hatten.”

Marginalsierte, von Dominanzkulturen definierte, haben oft keine andere Wahl, als in kulturindustriellen Kontexten sich nach der Karrikatur zu formen, die die die Dominazkultur sich von ihnen macht. Ich denke, dass man die These auch Adornos “über Jazz”-Aufsatz entnehmen kann. Nicht-tuntige Schwule im Fernsehen zu finden ist gar nicht so einfach, und wenn mal eine Tunte nicht tuntig ist, dann wird das gefeiert. Neue Klischees treten hinzu: Der gut angezogene Manager-Typus, der von Ole von Beust oder Westerwelle erfolgreich karrikiert wird. Wowi ist ja zum Glück manchmal tuntig.

Sieht man das gnickernde Dauergrinsen, “Peitsch mich nicht Massa, ich bin lustig und lieb!”,  mit eingezogenen Kopf des musiklaisch so grandiosen Louis Armstrong, sieht man ein solches Echo der Karrikatur in Ministrel und Vaudeville. Noch bei dem Humor eines Eddie Murphy läuft es mit. Und im Gegensatz zu so vielen anderen wußte Adorno das als Verformung durch Unterwerfung  zu lesen und hat es prägant auf den Punkt gebracht:

“Die Züge des Komischen, Grotesken, auch Analen, die dem Jazz eignen, lassen (…) von den sentimentalen sich nie trennen. Sie charakterisieren eine Subjektivität, die gegen eine Subjektivität aufbegehrt, die sie doch selber “ist”; darum erscheint ihr Aufbegehren lächerlich und wird von der Trommeln nieder niedergeschagen wie die Synkope von der Zählzeit. Erst Situationen, denen die Ironie, gleichgültig wogegen, und der Ausdruck der Subjektivität, gleichgültig welcher, suspekt ist, können diesen Klang nicht mehr dulden. Dann tritt an seine Stelle der militärisch edle, teuflisch wohllautende, der symphonischen Jazz-Märsche, dessen blanke Geschlossenheit nicht einmal den Schein des Menschlichen mehr in seine Lücke läßt.”

Hektor Rottweiler (Theodor W. Adorno), a.a.O., S. 102-103

Man muss da schon genau hinlesen – vor dem Umschlagen in das, woraus Udo Lindenberg den “Sonderzug nach Pankow” machte und James Last in den 60ern Welterfolge, zeigt sich gerade im Gotesken, mit dem auch ein Cab Calloway ja 0ffensiv spielte, eben jene sedimentierte Erfahrung, die nicht zu spüren Adorno-Kritiker ihm fortwährend vorwerfen. Dabei sucht er zielsicher genau jenen Bruch vor der Mutation zum “Stahlbad des Fun”, in dem die Spur des Besseren wohnt, der durch die marktförmige Geschlossenheit der Swing-Massenproduktion jedoch erstickt und dehumanisert wird. Und Adorno wäre nicht Adorno, suchte er dies nicht in der Bewegung des musikalischen Materials selbst.

“Jazz, die Synthese von Marsch und Salonmusik, ist eine falsche, die eines zerstörten Subjektiven mit einer es produzierenden, vernichtenden und durch Vernichtung objektivierenden Gesellschaftmacht.”

Ebd., S. 102

Zerstörte Subjektivität – sorry, aber wenn Adorno damit nicht die ganz reale, gesellschaftliche Situation Schwarzer in den USA zu jener Zeit und eben gerade nicht nur jener, sondern auch all der Äquivalente am unteren Ende der sozialen Skala allerorten und weiß Gott nicht nur dort, in Worte fasst, dann weiß ich auch nicht weiter.

Adorno machte meiner Ansicht nach den Fehler, nicht zu begreifen, dass gerade eine STÄRKE vieler Jazz-Musiken liegt: Genau den Zusammenhang im letzten Zitat bringt sie zu Gehör, und genau deshalb kann er so schlaue Aufsätze darüber schreiben. Als würde das nicht noch in den guten House-TRACKS drin stecken: Die haben immer diese Dimension des Ausdrucks zerstörter Subjektivität, die in der Unterwerfung die Freiheit durch Auflösung sucht und dieses höchstexpressiv  im immer weiter, immer weiter des gnadenlosen Beats forciert; genau jene große These im letzten Zitat herauszuschreien mit einer Intensität, die wohl wirklich nur von AIDS bedrohte Unterschichten in Chicago Mitte der 80er erleiden mussten, ist da Thema, und genau darin besteht die GRÖßE, nicht das Manquo dieser Musik.

Hier zeigt sich jedoch das Problem, wenn man Off Beat und Synkope verwechselt: Wenn’s groovet, marschiert man nicht. Und selbst ein “I wanna give you devotion”, das Anbeten des Beat einst im Warehouse, dieses fast masochistische Spiel mit der Musik, über die sich in der Tat salonmusikartige Gesangsphrasen legen können – indem sie sich so tief hinein begeben in die Rhythmen, die Tänzer, die Slogans, die Zelebration der gesellschafltichen Position, können sie auch überwinden. Allerdings nur Samstags Nachts – wenigstens für einen kurzen Moment der Erlösung.

Aber:

“Die Synkope ist nicht, wie ihr Widerspiel, die Beethovensche, Ausdruck gestauter subjektiver Kraft, die gegen das Vorgesetzte sich richtet, bis sie aus sich heraus das neue Gesetz produziert. Sie ist ziellos; nirgends führt sie hin und wird durch ein undialektisches, mathematisches Aufgehen in den Zählzeiten beliebig widerrufen. Sie ist ein bloßes Zu-Früh-Kommen, so wie die Angst zum verfrühten Orgasmus führt; wie die Impotenz in zu frühem und zu unvollständigem Orgasmus sich ausdrückt. (…) Als Clown beginnt das Hot-Ich, zu schwächeln, der unproblematisch gesetzten Kollektivnorm zu folgen, unsicher taumelnd gleich manchen Figuren der amerikanischen Filmgroteske wie Harold Lloyd und zuweilen selbst Chaplin.”

Ebd., s. 100-101

Vielleicht ist Impotenz ein Akt der Subversion und gar keine Krankheit und Ziellosigkeit ästhetische Utopie? Wie immer in diesen Passagen beschreibt Adorno vortrefflicher als viele Jazz-Fans einen Ausdrucksgehalt, den er als affirmativ liest, um ihn zu kritiseren, anstatt das Kritische in diesem selbst wirklich zu begreifen. Zu fern läge es wohl dem Stolz des Bürgersohns, in diesen Unzulänglichkeiten und deren Darstellung gerade auch die Utopie zu spüren: versagen dürfen, scheitern wollen, noch während man virtuos und ziellos improvisiert. Zudem wiederum das Verwechseln von Off-Beat und Synkope die folgende Erkenntnis verhindert:

Nach Joachim Ernst Berendt wecken Offbeat-Betonungen beim Hörer das Bedürfnis nach rhythmischer Bewegung, weil das Unterbewusstsein durch eine Bewegung vom vorgezogenen Akzent hin zum unbetonten Beat beide miteinander verbinden will, um so das Auseinanderfallen von Beat und Akzent zu heilen. (…) Die Synkope darf mit dem Offbeat keinesfalls verwechselt werden. Während der Offbeat den Beat gewissermaßen auflockert und das Metrum unangetastet lässt, liegt bei der Synkope die Tendenz zur Verschleierung bis hin zur vorübergehenden Aufhebung des Metrischen beziehungsweise des Taktschemas vor.

Sei’s drum, Heilung wäre ja auch nicht mehr kritisch. Und Adorno verfolgt die Spuren der gerade nicht geheilten Subjektivität immer tiefer hiein ins musikalische Material und nähert sich dem, was oben ich meinte:

“Darum vielleicht mögen unterdrückte Völker, wie die “Neger”, die Ostjuden, für den Jazz besonders qualifiziert sein. Sie machen gewissermaßen den noch nicht hinlänglich verstümmelten Liberalen den Mechanismus der Identifikation mit ihrer eigenen Unterdrückung vor. (…) das gilt wie für die Einheit des pseudofreien und – unmittelbaren mit dem marschhaft kollektiven Grundmetron auch koloristisch: für das subjektiv-expressive Klingen, für einen subjektiven Laut, der damit sich aufhebt, daß er allemal sich selber als mechanisch kenntlich macht. Von allen Instrumenten bekennt diese Farbe am getreuesten die Wurlitzer-Orgel. In ihr kommt das Wesen des Jazz-Vibrato endgültig an den Tag. In ihm sind die anderen Klangcharakteristika des Jazz: die Dämpferverzerrungen der Bläser, die zirpenden und damit selber vibrierenden Tonwiederholungen der Zupfinstrumente Banjo und Ukulele; auch das Ziehen der Harmonika, funktionel insofern adäquat, als sie allesamt einen “objektiven” Klang modifizieren, aber doch nur soweit, daß er selber unweigerlich manifest bleibt; vielleicht ironisiert, aber meist das in ihm hilflos sich erprobende Wimmern ironisierend.”

Ebd., S. 102

Weil’s wahr ist. Weil so die Welt ist. Und was sagt Miles Davis dazu?

“Ich erinnere mich noch an einen Kurs in Musikgeschichte. Die Lehrerin war eine Weiße. Sie stand vor der Klasse und erklärte, dass die Schwarzen den Blues spielen, weil sie arm sind und Baumwolle pflücken müssen. Deshalb seien sie traurig und daher käme der Blues, von ihrer Traurigkeit. Meine Hand schoss hoch wie der Blitz, ich stand auf und sagte: “Ich komme aus East St. Louis und habe einen reichen Vater, er ist Zahnarzt. Ich spiel aber auch den Blues. Mein Vater hat in seinem ganzen Leben keine Baumwolle gepflückt und ich bin heute früh kein bisschen traurig aufgewacht und hab dann einen Blues gespielt. Da steckt schon ein bisschen mehr dahinter.” Die Tante wurde richtig grün im Gesicht und sagte kein Wort mehr. Mann, was die uns erzählt hat, kam aus einem Buch, das muss einer geschrieben haben, der keine Ahnung von dem hatte, worüber er sich ausließ.”

Und da kann man anfangen zu diskutieren …

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24 Antworten zu “Adorno “Über Jazz”

  1. genova68 Oktober 25, 2009 um 10:17 vormittags

    Na, da werde ich bei Gelegenheit mit dem Lesen beginnen :-)

    Ich habe hier ein paar Sätze zum Thema geschrieben:
    http://exportabel.wordpress.com/2009/10/25/kurze-vorbemerkung-zu-adorno-und-der-jazz/

    Gruß
    genova

  2. momorulez Oktober 25, 2009 um 11:05 vormittags

    Ich fand es einfach unmöglich, mich bei dem Thema kurz zu fassen und bin jetzt gespannt auf die Lektüre Deines Blogs ;-)

  3. bersarin Oktober 25, 2009 um 11:38 vormittags

    Danke für diesen im ganzen sehr differenzierten und spannenden Essay. So habe ich ein wenig übe Jazz gelernt. Ich hoffe, daß auch ich demnächst zu meinem Aufsatz kommen.

    Deinen Text muß ich noch ein wenig auf mich wirken lassen.

  4. momorulez Oktober 25, 2009 um 11:45 vormittags

    Habe auch versucht, mal dieses ewige Pro und Contra bleiben zu lassen und stattdessen in den Text und die historisch-ästhetische Situation, in der er entstanden ist, mich hinein zu begeben.

    Und dann wird das ein sehr starker Text, der von Adorno – aber nur dann, wenn man das Miles Davis-Zitat immer mit denkt.

  5. T. Albert Oktober 25, 2009 um 12:04 nachmittags

    Ich hab den Streit ja nie verstanden. Von “Jazz”- Seiten kommt immer viel gemütliches, schon da ist Adornao ein schöner Widerspruch. Der geht ja auch ziemlich konform mit der kritischen Praxis der sogenannten Free-Jazzer. Und jetzt gibts staatliche Jazz-Hochschulen, was irgendwie was beschämendes hat. Yussef Lateef hat immer darauf hingewiesen, dass er keinen Jazz macht und das Wort nicht mag.
    Die ganzen Jazz-Zeitschriften kann man ja wegen dieser ganzen Gemütlichkeit auch nicht lesen, wenn man einigermassen bei sich ist. Immer noch nicht, ich habs oft versucht. Drei Minuten Gil Scott-Heron wiegen das alles kritisch auf.
    Dann sollte man wegen Adorno nicht vergessen, dass ja sogar die Nazis ihre Staatsjazzbigbands hatten und alle die ehemaligen Hitler-Jungs haben ja mindestens eine Glenn-Miller-Militärkapellen-Platte im Schrank. Kenne auch sogenannte Jazz-Fans, die nur Jazz hören, weil sie Hitlerjungen waren. Wenn ein exhter Neger in ihre Nähe kommt, machen sie den Sarrazin. Der hört bestimmt auch Jazz.
    J. E. Behrendt hat ja dieses Buch Nada Brahma geschrieben, wo er dann sogar mit Hilfe von Julius Evola so eine Art Jazz-Faschismus entwickelt und dabei behauptet, die westliche Anwendung von Klangmaterial und unsere Tonleitern seien historisch am avanciertesten, deswegen hätten die auch solchen Dauererfolg bei den unweissen Völkern als heilend.Als M. Jackson gestorben ist, hab ich das rassistischste Zeug im Radio von diesen ganzen Jazz- und Pop-Experten gehört., die den angeblich toll finden. Seitdedm bin ich ja endgültig zum Jackson-Fan geworden. Die sollten Adorno eben mal ernst nehmen, anstatt in Musikern und ihrer Musik diese pfaffenhafte Selbstbestätigung zu sehen. Die hören sich nicht selber sprechen, weil sie ständig Musik hören.
    Dann diese angebliche ästhetische Offenheit bei den meisten, die i ch so als Jazz-Freunde kenne, die sich für “fortgeschritten” hält, aber sich nie der Erfahrung aussetzen möchte. Dann ist ein Stückchen von Albert Ayler oder so schon zuviel, weil da ja “kein Rhythmus drin ist, ” dann issses ja auch kein Jazz mehr.

    - merke grad, dass ich das persönlich nehme. ist bei malerei so öhnlich, bei zeichnung erst recht.

  6. Pingback: Adorno und die Musik « AISTHESIS

  7. genova68 Oktober 30, 2009 um 1:43 nachmittags

    Ein sehr angenehmer Artikel. Adornos Jazzkritik kann man komplett zustimmen, wenn man “Jazz” auf einen Teil dessen begrenzt, was in den 20er und 30er Jahren darunter verstanden hat und was gespielt wurde. Ich frage mich ja, ob er sich in den 60er nicht mehr zum Thema geäußert hat, was ich mir kaum vorstellen kann, da er einerseits die musikalische Entwicklung weiter aufmerksam verfolgte und andererseits doch sicher auf seine frühen Bemerkungen dazu angesprochen wurde, zu Konzerten eingeladen wurde und Platten zugeschickt bekam. Vielleicht werden irgendwann einmal Briefe veröffentlicht, wo man da weiterkommt.

    Der noch nicht völlig verstümmelte Liberale versteht die Musik unterdrückter Völker am besten, weil er noch eine Ahnung hat vom Mechanismus der Identifikation mit der Unterdrückung, der sich in dieser Musik, hier eben dem Jazz, äußert, lese ich hier. Der Liberale erfährt also mit dem unverstümmelten Rest auch etwas über seinen eigenen Unterdrückungsmechanismus, wenn ich das recht verstehe. Den kann er aber nicht aufheben, weil die Musik nicht darüber hinausweist?

    Miles Davis, hm, seine Haltung zum Blues erinnert mich ein wenig an den portugiesischen Fado, der angeblich auch nur von sehnsüchtigen Portugiesen gesungen wurde. Aktuelle Weiterentwicklungen sehen auch anders aus.

  8. momorulez Oktober 30, 2009 um 2:11 nachmittags

    “wenn man „Jazz“ auf einen Teil dessen begrenzt, was in den 20er und 30er Jahren darunter verstanden hat und was gespielt wurde.”

    Ich halte das für entscheidend wichtig, ja. Und beim googeln stellte es sich mir so dar, dass, was er später in den 50ern, 60ern z.B. bei der Formulierung von “Hörertypen” im Bezug auf Jazz schrub, sich eher auf seine rudimentären Kenntnisse des Rock’n’Roll bezog. Das war gar nicht unüblich, in Zeitungstexten aus den 50ern wird Elvis auch noch als Jazz-Sänger bezeichnet. Und parallel war die “Merry Tale Jazz Band” mit “Am Sonntag will mein Süßer mit mir baden gehen” in den Charts, sowas hat Adorno dann im Radio gehört und sonst die Nachtstudios mit Neuer Msuik.

    Ein anderer Autor hat die These formuliert, dass man vieles auf den Jazzrock der 70er beziehen könnte, der sowas wie eine Realisierung der Adonoschen Theorie gewesen sei, also dessen, was der kritisierte.

    Wichtig finde ich aber, genau hin zu lesen, WAS GENAU Adorno da beschreibt und dass er es ja gar nicht in Bausch und Bogen verdammt. Mit Pro- oder Contra-Jazz kommt man da gar nicht so wahnsinnig weit, also bei diesem Aufsatz hier, das ist bei “Abschied vom Jazz” wohl anders.

    Das freie Improvisieren ist für ihn zudem reines Kunsthandwerk, wie der virtuose Schnellzeichner auf dem Montmartre, und immer auf den “Beat” rückbezogen. Das gilt auch für viele spätere Jazzgeschichten.

    Der nicht hinreichend verstümmelte Liberale ist wohl geschichtsphilosophisch zu lesen – dass dieser ja immer Vorstufe der Utopie ist, der Liberalismus, insofern er das historisch Avancierteste ist als Ausdruck der bürgerliochen Kultur. Nur, statt diese über sich hinaus zu treibeen, lauscht er dann den Marginalsierten und schlägt um in Totalitarismen, wo er die Marginalsierten letztlich tot schlägt.

    Der Miles Davis war mir deshalb wichtig, weil es gerade in Europa diese Deutungstradition gibt, Jazz, Blues, Rock’n’Roll als reines Aufbegehren von Unterschichten zu sehen, aber hochallergisch zu reagieren, wenn z.B. Hip Hop-Musiker ihren erworbenen Wohlstand auch zelebrieren. Zu diesen Deutungen steht der Davis halt quer und regt sich über die Identifikation von “schwarz” und “Unterschicht” auf.

  9. che2001 Oktober 30, 2009 um 3:40 nachmittags

    @”Miles Davis, hm, seine Haltung zum Blues erinnert mich ein wenig an den portugiesischen Fado, der angeblich auch nur von sehnsüchtigen Portugiesen gesungen wurde.” —- Ja, der Portugiese als Solcher steht mit einem Glas Madeira in der Hand schwermütig am Strand, schaut auf das Meer hinaus und trauert seinen Kolonien nach

  10. che2001 Oktober 30, 2009 um 3:41 nachmittags

    wenig nicht gar der 1588 untergegangenen Flotte.

  11. genova68 Oktober 31, 2009 um 10:23 vormittags

    Stimmt schon, man muss sich immer wieder den damaligen Jazzbegriff verdeutlichen. Wenn Rock ´n´Roll mit Jazz und Presley mit einem Jazzsänger verwechselt wurde, dann ist der Jazzbegriff ja völlig sinnlos. Das sieht man schon daran, dass es eine Bigband der Bundeswehr gibt.

    Auch interessant deine These, dass das Immerweiter des “gnadenlosen Beats” musikalischer Ausdruck in Adornos Sinne ist, er hat es nur nicht erkannt. Und damit verbunden die Ansicht, dass er den Groove nicht entdeckt hat.

    In dem Artikel steckt viel drin, finde ich. Mit gutem Willen könnte man Adorno wohl zum Verfechter einiger späterer Jazzstile machen. Brächte ihm nur jemand den Unterschied zwischen seiner Synkope und dem ihm fremden Offbeat bei.

    Den Aufsatz “Zeitlose Mode. Zum Jazz” lese ich übrigens noch. Brauche nur die Muße.

  12. che2001 Oktober 31, 2009 um 11:46 vormittags

    Ich denke, Jazz steht für Adorno hier einfach für kommerziell und nach marktförmigen Verwertungskriterien produzierte Unterhaltungsmusik. Wäre er eine Generation älter gewesen, hätte er das Gleich über Schrammelmusik in Wiener Heurigen-Lokalen geschrieben, wäre er jünger, über Disco.

  13. momorulez Oktober 31, 2009 um 12:22 nachmittags

    Du willst jetzt tatsächlich die DISCO-Diskussion wieder eröffnen?

  14. che2001 Oktober 31, 2009 um 1:47 nachmittags

    Nein, will ich überhaupt nicht. Ich will ja auch nicht über Schrammelmusik diskutieren. Mir geht es nur darum, Adornos Haltung einzuordnen.

    Mal andersherum: Der ursprüngliche Jazz, heute Archaic Jazz genannt, war als eine Musik entstanden, die Entwurzelung, Entfremdung und Zerrissenheit der Schwarzen in den Industriestädten des Nordens zum Ausdruck brachte. Vor dem Bürgerkrieg war die genuine Musik der Afroamerikaner das Spiritual gewesen: Mit afrikanischen Rhythmen und europäische Instrumenten beklagte man in bilblischen Metaphern das Elend der Sklaverei und drückte die Hoffnung auf Erlösung aus. Nach dem Bürgerkrieg wanderten viele Schwarze aus dem Süden in die Industriestädte des Nordens ab, um statt wie bisher auf den Baumwollfeldern in der Fabrik zu arbeiten.Mit der Lebensweise wandelte sich die Musik, und zwar rapide. Der frühe Jazz war weitgehend atonal und lebte von völlig improvisierten, nicht nach Noten gespielten Beats und Riffs. Diese Musik entstand vor allem in Chicago, während in St.Louis aus der ursprünglichen Spiritual-Musik der Blues hervorging und im Süden Spiritual mit nun nicht mehr religiösen Themen sich mit weißem Folk zu Bluegrass und ähnlichen Richtungen mischte, in denen sowohl Country als auch Soul ihren Urpsrung hatten. Etwa zur Zeit des Ersten Weltkriegs wurde dann der Jazz des Nordens nach New Orleans reimportiert, und daraus entstand dann Dixieland. In den Zwanziger Jahren wurden auf Basis des Dixieland tanzbare Ragtime-Varianten entwickelt, die teils onbeat und teils offbeat waren, d.h. teilweise mit durchgängigem Rhythmus und teilweise mit Rhythmusbrüchen. In dieser Zeit entstand der sogenannte “Commercial Jazz”, eine Jazzvariante, die ganz im Gegensatz zu dem improvisiererenden Ursprüngen nach Noten gespielt wurde und so formalisiert war, dass sie schnell erlernt werden konnte, war sie doch als Musik für Tanzkapellen gedacht. Für einen Theoretiker wie Adorno musste eine solche Musik in Anbetracht der Ursprünge – frühe Atonalität, Musik, in der die Verzweiflung, aber auch der Lebenswille von nichtintegrierten Migrationsarbeitern sich ausdrückte – allein aufgrund ihrer Machart ein Verrat an der Sache sein. Zumal dieser Commercial Jazz fast der einzige Jazz war, der in den 20ern nach Europa gelangte. Und ich vermute mal stark, dass diese Perspektive Adornos noch die Gleiche ist, wenn z.B. in konkret Disco, House oder Techno abgewatscht werden. Die industrielle Reproduzierbarkeit des Kunstwerks als Solche ist da der Dorn im Auge des Betrachters. Ob das sich im Einzelfall so überhaupt aufrechterhalten lässt ist da schon nicht mehr von Interesse. Ich kann mich daran erinnern, dass 1989 ein Artikel, der sich positiv über Hip Hop mit antirassistischen Inhalten äußerte in der konkret mit den Worten eingeleitet wurde “Eigentlich müsste jklar sein, dass House-Music nemals mit progressiven Inhalten verbunden sein kann, aber….”
    Der Autor wusste also noch nicht einmal den Unterschied zwischen House und Rap. Diese Elfenbeinturm-Haltung, sozusagen aus der Pose Adornos heraus für “affirmativ” und “identitär” gehaltene Musik ohne nähere Sachkenntnis oder empathisches Sich-Einhören abzuwatschen scheint mir für linke Musikkritik typisch zu sein.

    btw. Mit der Einschränkung zu lesen, dass ich mich für linke Musikkritiken nur mäßig interessiere, sog. Popmusikdiskurse immer nur am Rande und desinteressiert wahrgenommen habe und mein Wissen daher beschränkt sein mag.

  15. momorulez Oktober 31, 2009 um 2:21 nachmittags

    Ich merke aber, Du hast recherchiert ;-) – super, eigentlich sollte einen das ja immer wieder dazu animieren, hinter der großen Historie als die ganze fiesen und nicht fiesen kleinen Rationalitäten aufzuspüren, die handlungsleitend sind.

    Und was Adorno im konkreten Text ja macht, das ist zumindest genaues Hinhören und Hingucken im Bezug auf das, was er kannte. Das ist zumindest mehr als Abwatschen, das seine Adepten so treiben. Problem ist, dass er seine Perspektive unter Berufung auf die übergreifende Musik- und allgemeinhistorische gar nicht als SEINE Perspektive, eben jene der Zwölftonmusik und des ja im Grunde genommen schon postmarxistischen Kultur- und Gesellschaftskritikers, ausweist. Aber er gibt zumindest noch Kriterien an, woraus seine Perspektive sich speist. Deshalb ist das schon noch doller als jene, die ihn immer nur auf allgemeinstem Niveau paraphrasieren. Eigentlich muss man Adorno gegen seine Liebhaber ebenso verteidigen wie er das mit Bach tat. Und ihm ein kompositionstechnisches Mehrwissen attestieren.

    Dem fehlen einfach nur sehr viele Dimensionen sozialer Erfahrung. Aber das ist ja Wohl und Wehe seiner Philosophie zugleich.

  16. che2001 Oktober 31, 2009 um 5:51 nachmittags

    Auch das setzt sich bei seinen Adepten fort. Wolfgang Pohrt zum Beispiel setzte in “Der Weg zur inneren Einheit” die “Studien zum autoitären Charakter” fort, bezogen auf die deutsche Bevölkerung nach der Wiedervereinigung. An sich ein spannendes Unterfangen, aber strotzend von akademischer Überheblichkeit. Er interviewte beispielsweise einen Republikaner und schrieb über den, dass seine Sprache deformiert wäre und debile Züge aufwiese. Es war einfach die Sprache eines Arbeiters. Alle Menschen ohne abgeschlossenes geisteswissenschaftliches Studium hätten nach Pohrt eine leicht debile Sprache. Ich kann mir auch Adorno schlecht z.B. im vertrauten Gespräch mit einer Marktfrau vorstellen.

  17. momorulez Oktober 31, 2009 um 8:06 nachmittags

    In Frankfurt gibt es gerade eine Ausstellung mit Fotos zu den Zurückgekehrten der “Frankfurter Schule”. Da ist eines bei, wo Adorno mit seltsamen Kosaken- oder “Chinesen”-Kostüm bei einer Faschingsfeier zwei junge Damen im Arm hält, war gerade in der FR abgedruckt. Was für mich einen ganz kuriosen Effekt hatte, den Adorno bei einem solch profan-volkstümlichen Vergnügen zu sehen …

    Ja, hast aber recht.

  18. che2001 Oktober 31, 2009 um 11:57 nachmittags

    Das ist ja gerade “unser” Ansatz, d.h. der Materialien für einen Neuen Antiimperialismus, Wildcat, arranca und so, solche Theorieansätze quasi rückzubinden zu unmittelbarer proletarischer Lebenserfahrung. Was außerordentlich schwierig ist, aber ich halte diese Perspektive für ungemein wichtig.

  19. Nörgler November 1, 2009 um 12:04 vormittags

    Adorno pflegte regelmäig an Faschingsveranstaltungen teilzunehmen, zumeist in Frack und Zylinder.

  20. Nörgler November 2, 2009 um 8:44 vormittags

    Ich habe erst gestern spät Deinen Eröffnungstext vollständig gelesen. Sehr fein; das Beste, was ich zu diesem Thema kenne.

  21. momorulez November 2, 2009 um 9:20 vormittags

    Dankeschön!

    In die Relation der Analyse musikalischen Materials zu gesellschaftlichen Wirklichkeiten müsste man freilich noch viel tiefer einsteigen. Kenne aber auch nur musikalische Grundbegriffe, die aber schon, ganz doof bin ich da nicht; für vertiefende Ergänzungen bin ich freilich dennoch immer dankbar! Was Du einst zur Kadenz z.B. geschrieben hast, das fand ich sehr spannend!

  22. momorulez November 2, 2009 um 11:05 vormittags

    … und außerdem muss ich sowas demnächst mal ausformulieren, also doch ‘nen Tag liegen lassen und dann stilistisch noch mal drüber gehen.

  23. Pingback: Adorno und die Regression des Hörens « Metalust & Subdiskurse Reloaded

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